SW(Final8/31) Written by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov

. 
665
 For a lengthy and detailed rebuttal of Taruskin’s view, cf. Ian MacDonald’s ‘The Shostakovich debate:  
The Question of Dissidence’, on  the Internet at .  Even 
Taruskin’s friend, Malcolm Hamrick Brown, has acknowledged that Shostakovich was, at times, a ‘closet 
dissident’ (Notes, 49/3, March 1993, p. 960; melos, 4–5, Summer 1993, p. 42). 
666
 Anthony Mulgan of Oxford University Press described Abraham as ‘indefatigable, demanding, rational, 
perfectionist and at all times courteous and considerate.  If there is a better set of qualities embodied in one 
author, we haven’t come across him’.  Eduard Reeser of the Directorium of the International Musicological 
Society  also  found  him  to  be  ‘an  excellent  scholar  of  exceptional  versatility  and,  besides,  as  a  charming 
personality,  always  willing  to  help  others  disinterestedly’  (‘A  Birthday  Greeting  to  Gerald  Abraham’, 
Music and Letters, 55/2. April 1974, p. 135); emphasis added. 

 
201
 
as  a  doubter  of  Testimony,  but  kept  an  open  mind  and  by  1982,  based  on  Kirill 
Kondrashin’s whole-hearted endorsement and information he had obtained privately from 
a ‘reliable source’ in the Soviet Union, he concluded it to be genuine.
667
  Taruskin, on the 
other hand, initially was a supporter of the memoirs, and then turned fiercely against it, 
refusing  to  investigate  the  matter  for  himself  or  to  consider,  objectively,  the  wealth  of 
evidence that has emerged supporting the memoirs and Volkov. 
 
Should  Taruskin  wish  to  liken  himself  to  another  figure  prominent  in  Russian 
music, perhaps a more suitable candidate would be Vladimir Stasov (1824–1906).  This 
highly influential writer on the arts in Russia is today best known as a champion of the 
Moguchaya kuchka (i.e., the group of composers that included Balakirev, Borodin, Cui, 
Musorgsky,  and  Rimsky-Korsakov)  and  of  the  idea  of  Russian  nationalism  in  music.  
Less  remembered  is  the  fact  that  he  was  also  a  big,  loud,  pushy,  and  obnoxious  man, 
whom  the  Russian  satirist  Mikhail  Saltykov-Shchedrin  (1826–89)  nicknamed,  in  a 
parodistic  description  of  the  ‘Mighty  Handful’,  ‘Neuvazhai-Koryto’.
668
    ‘Neuvazhai’ 
implied  that  Stasov  had  no  respect  for  anyone’s  opinions  other  than  his  own,  while 
‘Koryto’  (literally  ‘trough’)  evoked  the  image  of  something  big,  coarse,  and  dirty.  
‘Neuvazhai-Koryto’, therefore, is one of those brilliant wordplays that conjures a precise 
image in a flash, but remains essentially untranslatable.  Still, the phrase ‘sewer mouth’ 
may provide a close approximation. 
 
The  irony  of  this  comparison  is  that  Taruskin,  for  many  years,  has  waged  a 
ferocious  battle  with  Stasov  —  or,  rather,  with  Stasov’s  ghost,  since  the  Russian  critic 
himself, being dead for more than a hundred years, obviously cannot respond in kind to 
Taruskin’s  relentless  assaults.
669
  Stasov,  the  ‘master  propagandist’  and  ‘great 
mythologizer  of  Russian  music’
670
  remains,  in  Taruskin’s  imagination,  a  bête  noir:  
someone who willfully distorted the true picture of Russian music, which ‘King Richard’, 
                                                 
667
 Gerald Abraham, ‘The Citizen Composer’, The Times Literary Supplement, 4 June 1982, p. 609. 
668
 ‘Mezhdu Delom’ (‘Leisurely Observations’), Otechestvennye Zapiski (Notes of the Fatherland), 1521, 
November 1874, pp. 288–97; previously cited by Alexandra Orlova in Musorgsky Remembered, transl. by 
Véronique  Zaytzeff  and  Frederick  Morrison,  Indiana  University  Press,  Bloomington,  1991,  pp.  169–70, 
note 1.  Saltykov-Shchedrin borrowed this nickname from the great inventor of whimsical Russian names, 
Nikolay Gogol, who introduced it in his Dead Souls, published in 1842. 
669
 Taruskin’s first major writing on Stasov was his 1968 M.  A. thesis at  Columbia University, Vladimir 
Vasilievich  Stasov:    Functionary  in  Art.    Stasov  reappears  regularly  in  his  later  works,  like  an  idée  fixe.  
Interestingly,  just  as  Taruskin  initially  supported  Volkov  then  turned  against  him,  he  also  began  as  a 
believer of the Stasovian line before becoming his fiercest critic.  In his Musorgsky, p. 34, he recalls:   
While  an exchange  student  at the  Moscow Conservatory in 1971–72, I was  assigned  as 
nauchnïy  rukovoditel’  [something  a  bit  more  than  an  adviser]  one  of  the  scholars  who 
engaged in the polemic with Yuriy Tyulin, described above.  I was of course assured that 
Golenishchev-Kutuzov’s testimony was of no value and I allowed myself to be dissuaded 
from consulting him.  [. .  .] It was only when writing  Chapter 8, published here for  the 
first  time,  that  I  realized  my  own  work  was  taking  me  in  an  inexorably  anti-Stasovian 
direction, and I finally engaged with my natural preceptor. 
Willem Vijvers, in a review of Francis Maes’s A History of Russian Music:  From Kamarinskaya to Babi 
Yar in the Musical Times, Spring 2003, similarly noted a Stasov/Taruskin resemblance.  Aware that Maes 
consistently  parrots  Taruskin’s  views,  Vivjers  likens  him  to  ‘those  of  Stasov’s  disciples  who  tried  to 
emulate their mentor by attacking others in print’. 
670
  On  Russian  Music,  p.  153,  and  ‘“Entoiling  the  Falconet”:    Russian  Musical  Orientalism  in  Context’, 
Defining Russia Musically, p. 152, respectively. 

 
202
 
as  a  mythical  knight  on  a  white  horse,  is  destined  to  correct  and  proudly  present  to  a 
cheering and grateful world.
671
 
 
Taruskin’s obsession with Stasov sheds interesting light on his similar obsession 
with  Volkov,  Testimony,  and  the  ‘Shostakovich  Wars’,  still  another  long-lived,  and 
personal,  jihad  to  set  the  record  straight.    In  his  battle  with  Stasov,  Taruskin  seeks  to 
dispel  the  ‘Musorgsky  myth’  (i.e.,  the  long  established  view  of  that  composer  that 
continued to be upheld by Soviet scholars).  He concludes that 
 
Stasov’s Musorgsky was Stasov’s creation — in more ways than one.  He 
manufactured not only Musorgsky’s historiographical image but also, to a 
considerable  extent  and  for  a  considerable  time,  the  actual  historical 
person.
672
 
  
 
 
In  refuting  the  ‘Musorgsky  myth’,  Taruskin  calls  attention  to  the  little-known 
memoirs  of  Count  Arseny  Arkad’yevich  Golenishchev-Kutuzov  (1848–1913),  whose 
poems were used in Musorgsky’s Sunless (1874) and Songs and Dances of Death (1875–
77)  and  who  probably  had  an  intimate  relationship  with  the  composer.    About 
Golenishchev-Kutuzov’s  portrait  of  Musorgsky,  which  was  intended  to  serve  as  an 
antidote to Stasov’s,
673
 Taruskin writes: 
 
What shall we make of these memoirs, which so perfectly invert the long-
accepted view of the composer.  Soviet writers have never had any doubt.  
Golenishchev-Kutusov has been consistently dismissed on the tautological 
grounds  that  as  a  representative  of  ‘monarchism  and  Black-Hundreds 
reaction’,  he  cannot  speak  for  a  ‘populist’  like  Musorgsky.    ‘A  courtly 
dignitary  and  aristocrat  like  Count  Kutuzov,  closed  off  in  his  proud 
secluded  sphere’,  wrote  Keldïsh,  ‘in  the  final  analysis  did  not  and  could 
                                                 
671
 Cf. Marina Ritzarev, ‘Richard Taruskin:  Knight of Russian Music’, European Legacy, 3/6, November 
1998, pp. 65–75.  She concludes saying, ‘I look upon the author as a knight serving the cause of Russian 
music  and  culture  in  general,  and  I  am  grateful  to  him  for  giving  Russian  music,  through  this  book 
[Defining  Russia  Musically],  its  proper  and  deserved  place.    As  a  colleague,  I  congratulate  Richard 
Taruskin  with  all  my  heart  for  this  outstanding  work,  which  I  consider  to  be  musicology’s  book  of  the 
century’.  
672
 Musorgsky, p. 8.  As noted on p. 193 above, he also attributes to Stasov the change in title of ‘“Samuel” 
Goldenberg  and  “Schmuÿle”’  in  Pictures  at  an  Exhibition  to  ‘Two  Jews,  Rich  and  Poor’,  which  long 
disguised  its  intended  meaning,  and  elsewhere  he  elaborates  on  Stasov’s  skill  in  ‘applying  makeup  to  a 
genius’s flaws’: 
Stasov’s  tactics  are  worth  savoring.  At  first  he  acknowledged  Mussorgsky’s 
shortcomings,  merely  asking  that  they  be  kept  in  perspective.    But  soon  he  was 
insinuating  that  those  finding  fault  with  Mussorgsky’s  technique  had  ‘displayed  their 
incapacity to understand his talented innovations, the novelty of aims and the profundity 
of  his  musical  expression’.    Finally,  he  asserted  that  ‘despite  all  his  imperfections’, 
Mussorgsky ‘has irresistibly affected the spirit and emotions of those of his listeners who 
have  not  yet  been  spoiled  by  school,  by  classrooms,  Italian  habits  and  vapid  traditions’ 
(‘A  New,  New  “Boris”,  The  New  York  Times,  14  December  1997;  reprinted  in  On 
Russian Music, p. 153). 
673
 Musorgsky, p. 18. 

 
203
 
not understand a great artist-democrat and humanist like Musorgsky, who 
burned with bitter pain on behalf of all oppressed, suffering and deprived 
humanity’.
674
 
 
 
Golenishchev-Kutuzov’s text was completed in 1888, but published only in 1935, 
with  an  introduction  and  commentary  by  Yury  Keldysh  that  Taruskin  reports  takes  up 
‘far more space than the memoirs themselves, and (in a fashion typical of Soviet source 
publications  of  the  period)  keep  up  something  of  a  running  feud  with  the  object  they 
ostensibly illuminate’: 
 
The  main  strategy  was  to  question  at  every  point  the  closeness  of  the 
poet’s relationship to the composer, and to cast their break in ideological 
terms.  One especially intransigent Soviet specialist, absolutely unwilling 
to let Musorgsky off the Stasovian hook, has actually tried to debunk the 
relationship from start to finish — ‘and did it even exist, this closeness, or 
was it just the influence of Musorgsky’s mighty personality on a youthful, 
not  yet  fully  formed  friend  (?),  and  did  not  Musorgsky  passionately, 
painfully  exaggerate  the  degree  of  his  rapport  with  the  co-author  of  the 
Songs  and  Dances  of  Death  out  of  craving  for  spiritual  support  and 
emotional warmth?’
675
 
 
 
Taruskin defends these memoirs against such charges, citing twenty-six surviving 
letters from composer to poet that document their personal relationship and noting even 
the former’s manner of addressing the latter with the ‘familiar second-person pronoun’.
676
 
He  acknowledges  that  ‘if  the  memoirs  could  be  shown  to  reflect  changed  attitudes,  at 
variance with those entertained at the time of the purported friendship they describe, this 
could be claimed as evidence to discredit them’.  However, he finds no such fatal flaws.  
He  reports  that  ‘the  really  tough  nut  for  Soviet  scholars  in  Golenishchev-Kutuzov’s 
memoir  has  always  been  Musorgsky’s  reported  rejection  of  the  Revolutionary  scene  in 
Boris’.  For example, Keldysh, who accepts Stasov’s view of the composer, writes: 
 
It is hard to verify whether such words were ever spoken by Musorgsky; 
but  even  if  they  were,  they  do  not  furnish  proof  of  the  author’s  true 
attitude  toward  the  scene  in  question.    From  reports  of  Golenishchev-
Kutuzov,  and  others  as  well,  we  are  familiar  with  Musorgsky’s  mildness 
and  changeability,  and  his  way  of  submitting  to  the  influence  of  his 
interlocutors, to whom he was often inclined to give in.  Casually, under 
the influence of a passing mood, he might throw out a phrase for which he 
himself might not vouch afterward.  But in the given instance, taking the 
general  polemical  tendency  of  Golenishchev-Kutuzov’s  ‘Reminiscences’ 
into  account,  the  faithfulness  of  his  transmission  of  Musorgsky’s  words 
                                                 
674
 Ibid., pp. 25–26. 
675
 Ibid., p. 26. 
676
 Ibid., pp. 26–27. 

 
204
 
inspires involuntary [!] doubt, since they all too plainly contradict Stasov’s 
opinion.
677
 
 
 
Doesn’t  this  sound  strangely  familiar?    Weren’t  the  same  objections  raised  with 
Testimony?  First they claimed that Shostakovich and Volkov met only three times; next 
that Shostakovich would never have said such things; and finally, that if he did say such 
things,  he  must  have  been  influenced  by  Volkov,  didn’t  really  mean  them,  and  never 
would  have  approved  publishing  them.
678
    However,  as  we  have  demonstrated  in 
Shostakovich Reconsidered and the present text, the so-called errors, contradictions, and 
controversial passages in Testimony are, in fact, repeatedly on the mark. 
 
Ironically, Taruskin’s role in his battle with Stasov is actually the opposite of his 
role in the ‘Shostakovich Wars’.  In the former, Taruskin is a ‘revisionist’, correcting the 
Stasovian/Soviet ‘Musorgsky myth’, while citing Golenishchev-Kutuzov’s posthumously 
published  memoir  as  corroboration  of  this  ‘new  Musorgsky’.    In  the  ‘Shostakovich 
Wars’,  Taruskin  is  an  ‘anti-revisionist’,  who  adamantly  refuses  to  accept  the  ‘new 
Shostakovich’  that  emerged  from  another  set  of  posthumously  published  memoirs, 
Testimony, despite mounting evidence that it, too, portrays a more accurate view of the 
composer  than  Soviet-era  propaganda.    One  wonders  how  things  might  have  been 
different had Taruskin himself discovered the Shostakovich memoirs and brought them to 
light.  Would he now be arguing in its favor, finding hidden meanings in the composer’s 
works,  and  vehemently  opposing  Fay’s  ‘rotten  luck/wrong  folk’  hypothesis?    One  also 
wonders  if  Taruskin’s  vicious  personal  attacks  on  Volkov  stem  from  the  fact  that  the 
latter usurped Taruskin’s usual position as ‘myth buster’, beating him to the punch, so to 
speak,  and  leaving  him  with  the  rather  uncomfortable  and  less  desirable  role  as  anti-
revisionist (i.e., on the same side as Khrennikov and other Soviets).  
 
A final irony is that Taruskin has himself become something of a Stasov (i.e., that 
which he criticized).   He describes the latter as 
 
the most prolific and polymorphic arts journalist Russia has ever known.  
[.  .  .]  His  tone  was  ear-splitting,  his  style  at  once  hectoring  and  prolix, 
gratuitously redundant, supererogatory.  His arguments gave new meaning 
to the word tendentious.  Though his works are an inexhaustible mine — 
of  gold,  pyrites,  and  sheer  dirt  —  and  exert  the  inevitable  fascination  of 
eyewitness reportage, he is about the most annoying writer in the Russian 
language.
679
 
 
Isn’t  it  Taruskin  now,  more  than  anyone,  who  has  adopted  Stasov’s  methods  and 
character?    Isn’t  it  Taruskin  now  who  is  the  big,  loud,  pushy,  obnoxious  man  who 
attempts to subjugate everyone to his own views and attacks indiscriminately any moving 
                                                 
677
 Ibid., p. 31. 
678
  Just  as  Tishchenko  claimed  that  Testimony  is  not  ‘even  a  book  by  Volkov  about  Shostakovich,  but  a 
book  by  Volkov  about  Volkov’  (Shostakovich  Casebook,  p.  51),  Keldysh  similarly  dismissed 
Golenishchev-Kutuzov’s  memoirs  as  ‘more  revealing  of  their  author’s  ideological  path  than  they  are  of 
Musorgsky’s person’ (Musorgsky, p. 26, note 57).  
679
 Ibid., p. 8. 

 
205
 
object in sight so as to be able to declare himself ‘king of the hill’ or the alpha male?  On 
the  other  hand,  Stasov,  in  spite  of  his  personal  and  professional  faults,  was  a  great 
national figure and a leading spokesman of important cultural movements in music and 
the arts.  Taruskin, it appears, is neither of these. 
 
It is not appropriate here to undertake a thorough assessment of Taruskin’s work 
in  both  the  academic  and  public  arenas;  to  devote  more  space  to  Taruskin  instead  of 
Shostakovich  would  be  akin  to  having  the  tail  wag  the  dog.    In  time,  other  scholars, 
specialists in particular areas, will examine more closely not only Taruskin’s views on the 
‘Musorgsky  myth’,  the  ‘Shostakovich  myth’,  the  ‘Beethoven  myth’,  the  ‘authentic 
performance  myth’,  the  ‘authority  of  the  composer  and  score  myth’,  the  ‘story  of 
twentieth-century  music  myth’,  the  ‘Rite  of  Spring  myth’,  and  the  like,  but  the  equally 
important issue of the ‘Taruskin myth’.  As demonstrated above, the notion that Taruskin, 
in the ‘Shostakovich  Wars’, is  a knight on a white horse (1)  saving the world from the 
‘lies and deceptions’ of Allan Ho,
680
 Volkov, and other ‘revisionists’, (2) defending the 
American  Musicological  Society’s  ‘guidelines  for  ethical  conduct’  and  ‘standards  of 
civility’, and (3) debunking the myth of Shostakovich as a dissident is itself sheer fantasy, 
a delusion.   In fact, he is often guilty of the very faults that he ascribes to, and viciously 
criticizes in, others. 
 
To be sure, Taruskin’s fine intellect, panoramic knowledge, varied interests, and 
prodigious literary talent could have made him the greatest musicologist of all time.  The 
question is, did he rise to that exalted level or squander his gifts and become, in the end, 
just  a  second-rate  Stasov
681
  —  a  ‘Neuvazhai-Koryto’?    Even  Robert  Craft  notes,  with 
some regret, that ‘Richard Taruskin, the meticulous scholar I first met eight years ago and 
through correspondence came to know and like, has lately turned into a sloppy, thersitical 
journalist, more judgmental than Dr. Johnson’.
682
 
                                                 
680
  Danger  of  Music,  pp.  23  and  321.    Taruskin  singles  Ho  out  for  special  criticism  because  he  holds  a 
Ph.D.  in  musicology  as  well  as  a  faculty  position  at  a  university.    Unlike  the  journalists  (MacDonald), 
fiddlers  (Volkov),  and  lawyers  (Feofanov),  whom  Taruskin  readily  dismisses,  how  dare  Ho  question  the 
‘Great Musicologist’ of our time? 
681
 Taruskin’s own Moguchaya kuchka appears to be his group of five like-minded scholars, to whom he 
cryptically dedicates his On Russian Music:  ‘To Lenochka, Lorochka, Milochka, Ritochka, and especially 
to  Malcolm  Hamrickovich  on  his  jubilee’  (i.e.,  Elena  Dubinets,  Laurel  Fay,  Lyudmila  Kovnatskaya, 
Margarita Mazo, and Malcolm Hamrick Brown, respectively).  A mighty handful, indeed! 
682
 Danger of Music, p. 216; for the full text, in which Craft mentions a number of errors and distortions by 
Taruskin, cf. ‘“Jews and Geniuses”:  An Exchange’, The New York Review of Books, 36/10, 15 June 1989, 
on the Internet at