SW(Final8/31) Written by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov

 and .  
 
Compounding the confusion over Taruskin’s writings is the strikingly different manner he adopts 
as a ‘historian’ and as a ‘critic’, explained in his Oxford History of Western Music, 2005, Vol. 1, p. xxv: 
The assertion that Shostakovich’s music reveals him to be a political dissident is only an 
opinion, as is the opposite claim, that his music shows him to have been a ‘loyal musical 
son of the Soviet Union’ — as, for that matter, is the alternative claim that his music has 
no light to shed on the question of his personal political allegiances.  [. . .] Espousing a 
particular position in the debate is no business of the historian.  (Some readers may know 
that I have espoused one as a critic; I would like to think that readers who do not know 
my position will not discover it here.)  But to report the debate in its full range, and draw 
relevant implications from it, is the historian’s ineluctable duty. 
Unfortunately, while  the distinction between his roles as historian and critic may be perfectly clear in his 
own  mind,  others  will  wonder,  which  Taruskin  are  we  to  believe?    Is  it  the  ‘historian’  who  in  2005 

 
189
 
2.  Inconsistencies and Hypocrisy 
 
 
Besides  passing  off  gossip  and  rumor  as  fact,  Taruskin  has  been  strikingly 
inconsistent with his own views.  Perhaps the most glaring of these inconsistencies is his 
decision  to  quote  a  famous  passage  from  Testimony,  p.  183,  in  his  Oxford  History  of 
Western Music, Vol. IV, pp. 695–96: 
 
I think that it is clear to everyone what happens in the Fifth.  The rejoicing 
is  forced,  created  under  threat,  as  in  Boris  Godunov.    It’s  as  if  someone 
were beating you wih a stick and saying, ‘Your business is rejoicing, your 
business is rejoicing’, and you rise, shaky, and go marching off, muttering 
‘Our  business  is  rejoicing,  our  business  is  rejoicing’.    What  kind  of 
apotheosis is that?  You have to be a complete oaf not to hear that. 
 
Such  a  quotation  certainly  was  not  necessary  and  is,  in  fact,  rather  shocking  given 
Taruskin’s  decades  of  railing  against  Volkov  and  the  memoirs.    In  1989  he  concluded 
that ‘the reception of Testimony was the greatest critical scandal I have ever witnessed’, 
that ‘as any proper scholar could plainly see, the book was a fraud’, and that Laurel Fay 
had  ‘meticulously’  tested  Testimony’s  claims  and  had  ‘absolutely  demolished  its 
credibility’.
635
  He goes on to warn that ‘even if the authenticity of Testimony could be 
vindicated, the equally troublesome question of its veracity would remain’
636
:  
 
It is [. . .] understandable, should it ever turn out that Shostakovich was in 
fact  the  author  of  Testimony,  that  he,  who  though  mercilessly  threatened 
never suffered a dissident’s trials but ended his days as a multiple Hero of 
Socialist  Labour,  should  have  wished,  late  in  life,  to  portray  himself  in 
another light.
637
 
 
That  is,  even  if  the  words  did  come  from  Shostakovich’s  mouth  and  were  read  and 
approved by the composer, Shostakovich may have been lying through his teeth!   
 
Given Taruskin’s history of caution and skepticism towards Testimony — which 
he  has  dismissed  not  only  as  a  ‘fraud’,  but  a  ‘pack  of  lies  and  base  deceptions’  and  a 
                                                                                                                                                
acknowledges, without bias, the opinion that Shostakovich’s ‘music reveals him to be a political dissident’ 
or  the  ‘critic’  who  for  twenty-five  years  has  actively  sought  to  ‘quash  this  fantasy  image’  because  ‘there 
were no dissidents in Stalin’s Russia’ (cf. pp. 54, note 222, and 200, note 662)?  Is it the ‘historian’ who in 
2005 treats Vladimir Stasov with kid gloves or the ‘critic’  who has lambasted him in  multiple books and 
articles for distorting the true history of Russian music (cf. pp. 201–5)?  Apparently, what Taruskin writes 
depends not only on his audience (‘public’ or ‘academic’), but also on which hat he is wearing at the time. 
635
 Taruskin, ‘Dictator’, p. 34.  Among those deemed by Taruskin not to be ‘proper scholars’ are Gerald 
Abraham,  Detlef  Gojowy,  and  Boris  Schwarz,  as  well  as  Robert  P.  Morgan  and  Leo  Treitler,  whose 
revision of Oliver Strunk’s landmark Source Readings in Music History, W. W. Norton, New York, 1998, 
pp. 1402–6, not only reprints  a lengthy  excerpt from Testimony, but concludes that ‘Though efforts have 
been made to discredit this work, most Shostakovich scholars accept the work as authentic’.  
636
 Ibid., p. 35. 
637
 In Fanning (ed.), Shostakovich Studies, p. 47. 

 
190
 
‘reprehensible book’, whose very ‘citability’ remains in dispute
638
 — why, one wonders, 
does he quote from it in his own magnum opus?  Is it possible that this self-proclaimed 
‘proper scholar’ now believes the memoirs to be  a credible source?   No, Taruskin does 
not  quote  Testimony  because  he  agrees  with  it;  he  quotes  it  because,  in  this  particular 
instance,  it  agrees  with  him.
639
    As  noted  above,  Taruskin  will  use  any  source  — 
unsubstantiated gossip, rumor, lies, and even a book that he himself has branded a ‘fraud’ 
with an ‘absolutely demolished credibility’ — to bolster his case.
640
  
 
Taruskin  also  has  been  inconsistent,  and  even  hypocritical,  in  criticizing  others 
who  have  commented  on  the  meaning  of  works  such  as  Shostakovich’s  Eleventh 
Symphony.  For Taruskin, such explication is ‘naive, unanswerable, and irrelevant’, and 
ends up unnecessarily limiting how one perceives a work.
641
  He says about the Eleventh, 
a  ‘loud  noise  from  an  orchestra  is  just  a  loud  noise  from  an  orchestra.    It  doesn’t 
inherently mean one thing or another’.
642
  While it is true that the sounds themselves may 
have  ambiguous  meaning,  Shostakovich  always  maintained  that  those  with  ‘ears  to 
                                                 
638
 On Russian Music, pp. 338 and 355.   
639
 This practice has become common both in print and at professional meetings:  to criticize the memoirs, 
then  borrow  from  it  when  it  supports  the  writer  or  speaker’s  position.    Esti  Sheinberg,  in  Irony,  Satire, 
Parody  and  the  Grotesque  in  the  Music  of  Shostakovich,  Ashgate,  Aldershot,  2000,  is  well  aware  of  the 
controversy  surrounding  Testimony,  but  nevertheless  refers  to  and  even  quotes  from  it,  usually  without 
qualification,  on  more  than  two-dozen  pages.    Louis  Blois,  similarly,  proclaimed  Testimony  ‘useless’,  ‘a 
seriously  flawed  piece  of  scholarship,  and  to  quote  Laurel  Fay,  merely  an  annoying  inconvenience’ 
(‘Reflections on Testimony, A Decade Later’, DSCH-list, 13 December 2010), then a day later admitted: 
I  agree  that  Testimony  provides  a  handy  summary  of  the  *true*  Shostakovich,  the  man 
behind  the  official  mask,  the  man  that  lay  hidden  from  the  public’s  eye  for  so  many 
decades of an otherwise illustrious career.  I have even used Testimony, with disclaimer, 
in  my  lectures  about  Shostakovich  for  the  reason  that  it  offers  such  a  cogent  and 
persuasive  set  of  quotations,  of  extractable  sound-bites,  that  immediately  get  the  point 
across  to  a  general  audience.    In  short,  it’s  a  good  script,  and  I  admit,  useful  in  that 
context  (‘Re-Reflections  on  Testimony  Many  Decades  Later’,  DSCH-list,  14  December 
2010). 
640
 Taruskin’s justifies this borrowing as follows: 
The  authenticity  of  Testimony  has  been  seriously  questioned,  but  in  the  end  it  is  not 
relevant  to  the  point  at  issue  here,  which  is  the  way  in  which  the  folk  reading  has 
triumphed, both in Russia and abroad, over the official one as Soviet power grew weaker 
and eventually collapsed. 
Maybe  so,  but  surely  Taruskin  could  have  found  something  other  than  this  self-described  ‘fraud’  to 
illustrate his point.  
641
 ‘Shostakovich and the Inhuman:  Shostakovich and Us’, Atlantic Monthly; reprinted in Defining Russia 
Musically, pp. 472–73. 
642
 In Mitchinson, A Shostakovich Casebook, p. 310;  also cf.  On Russian  Music, p. 307:  ‘Guns go bang 
whether wielded by tsarists or Soviets, and  all that Shostakovich had put into his score (that  is, into “the 
music itself”) was the bang’.  Elsewhere, Taruskin seems to complain about just the opposite — that is, not 
reading too much in a piece of music, but too little:   
In November 2005, enjoying a year’s sabbatical, I dropped in on the national meeting of 
the Society of Music Theory, an organization of which I am a rather passive member, just 
to  see  what  was  up,  and  what  I  saw  appalled  me.    The  best-attended  papers  were  in 
almost every case devoted purely to speculative or hypothetical theoretical systems.  [. . .] 
Nobody claims that such ideas are useful, but why are they considered even interesting? 
(Danger of Music, p. xv). 

 
191
 
hear’,
643
  who  take  the  ‘time  do  so  some  thinking’,  would  understand  his  intent.    No 
greater contrast can be made than between Margarita Mazo’s, Marina Sabinina’s, Henry 
Orlov’s, Rudolf Barshai’s, and Solomon Volkov’s native insights and that of ‘America’s 
most brilliant musicologist’.  As noted on pp. 122–25 above, these Russian scholars and 
performers have not only heard but have commented on Shostakovich’s hidden messages, 
to  which  Taruskin  remains  stone-deaf  and  close-minded.   Remarkably,  Shostakovich  in 
Testimony, p. 234, appears to anticipate, and even respond to, the latter’s skepticism: 
 
Meaning  in  music  —  that  must  sound  very  strange  for  most  people.  
Particularly  in  the  West.    It’s  here  in  Russia  that  the  question  is  usually 
posed:  What was the composer trying to say, after all, with this musical 
work?    What  was  he  trying  to  make  clear?    The  questions  are  naïve,  of 
course,  but  despite  their  naïveté  and  crudity,  they  definitely  merit  being 
asked.    And  I  would  add  to  them,  for  instance:    Can  music  attack  evil?  
Can it make man stop and think?  Can it cry out and thereby draw man’s 
attention  to  various  vile  acts  to  which  he  has  grown  accustomed?  to  the 
things he passes without any interest?
644
  
 
 
Ian  Macdonald,  one  of  Taruskin’s  favorite  targets,  has  commented  at  length  on 
the latter’s own inconsistent and illogical positions: 
 
On the question of whether Shostakovich’s Eleventh Symphony alludes, at 
the  same  time,  to  the  1905  Russian  Revolution  and  the  1956  Hungarian 
Uprising, Taruskin writes:  ‘Did the composer intend it?  The question is 
naive,  unanswerable,  and  irrelevant’.    The  question,  quite  obviously,  is 
none  of  these.    How,  for  example,  can  it  be  ‘naive’  to  ask  what  another 
person intends or intended?  We spend our lives doing just that; indeed our 
criminal courts to a large extent function on finding answers to questions 
                                                 
643
 A favorite Shostakovich expression.  Cf. Wilson, pp. 317 and 346, and note 365 above. 
644
 Taruskin and Brown like to quote a statement by Shostakovich in Sovetskaya Muzyka, 3, 1933, p. 121, 
mocking  a  literal  meaning  attached  to  a  musical  work:    ‘When  a  critic,  in  Worker  and  Theater  or  The 
Evening Red Gazette, writes that in such-and-such a symphony Soviet civil servants are represented by the 
oboe and the clarinet, and Red Army men by the brass section, you want to scream!’ (cf. Defining Russia 
Musically, pp. 480–81 and Shostakovich Studies, p. 53).  However, was the young composer here rejecting 
all  vivid  and  concrete  images  in  music  or  merely  a  particular  example?    As  it  turns  out,  the  older 
Shostakovich could be quite explicit in describing his own intent of a work.  Cf. pp. 134–37 and 266 for his 
explanation  to  Yevtushenko  and  others  of  his  intended  meaning  in  the  Seventh  Symphony.    Similarly, 
Valentin Berlinsky recalls: 
Dmitry Dmitriyevich one day, as we were simply sitting — well, and also drinking a little 
vodka — said that although there was no programme for this quartet [No. 3] his idea was 
that  the  first  movement  depicted  peaceful  Soviet  life.    Nothing  was  occurring  and 
everything  was  calm.    The  second  movement  was  the  beginning  of  the  Second  World 
War,  although  not  yet  in  Russia;  still  outside  the  country,  in  Poland,  Czechoslovakia 
[sings the first violin theme from bar 3 of the second movement].  The third movement is 
the  tank  armada  invasion  of  Russian  territory,  the  fourth  movement  a  requiem  for  the 
dead, and the fifth movement a philosophical reflection on the fate of man’ (Judith Kuhn, 
‘The String Quartets’, Cambridge Companion to Shostakovich, p. 42).  

 
192
 
of this sort.  Were such questions ‘unanswerable’, it would, for example, 
be impossible to distinguish between murder and manslaughter.  Nor is the 
fact that Shostakovich is dead guarantee that we can no longer discover his 
intentions.  In the first place, we have the testimonies of those who knew 
him  (testimonies  which  Taruskin  arrogantly  dismisses);  in  the  second 
place, logic alone determines that we might yet find an explicit answer to 
this  question  in  a  document  the  composer  wrote  but  which  has  not  yet 
been  discovered.
645
    That  Taruskin  wishes  thus  to  impose  ‘closure’  on  a 
question which can have no expiry date confirms both his general lack of 
acquaintance with logic and his unprincipled drive, at all costs, to dictate 
the  limits  of  the  Shostakovich  debate.  [.  .  .]  As  for  Taruskin’s  desperate 
suggestion  that  Shostakovich’s  intentions  are  ‘irrelevant’  to  the 
understanding  of  his  music,  it  is  incredible  that  a  supposedly  intelligent 
participant in this debate should advance such an inane opinion at this late 
stage.  Taruskin’s own expressed views on the Odessa letter, on the slow 
movement  of  the  Fifth  Symphony,  and  on  the  Eighth  Quartet  in  general 
clearly show that he himself takes the composer’s intentions centrally into 
account.    If  what  he  has  written  in  this  devious  and  dishonest  polemic 
means anything at all it is that views on Shostakovich’s intentions should 
be counted ‘irrelevant’ if they emanate from persons other than himself.
646
 
 
                                                 
645
 Consider Shostakovich’s 19 July 1960 letter to Glikman about the significance of musical quotations in 
his Eighth Quartet and his 29 August and 17 September 1953 letters to Elmira Nazirova explaining the E–
A–E–D–A motive in his Tenth Symphony and its relation to Mahler’s Das Lied von der Erde, all of which 
came to light only long after the composer’s death. 
646
 Ian  MacDonald, ‘The Turning Point’, DSCH  Journal, 9, Summer 1998, p. 63, note 64.  On  the other 
hand, Taruskin emphasizes the need to view Wagner’s music in its proper historical and social context and, 
apparently, not just as ‘a loud noise from an orchestra’ with no inherent meaning: 
It does no good to argue that the music itself is inherently nonpolitical and nonracist.  The 
music does not now exist, nor has it ever existed, in a social vacuum.  Its meanings are 
not self-contained.  They are inscribed not only by its creator, but by its users, Nazi and 
Jew alike.  Leonard Bernstein has written that ‘the “Horst Wessel Lied” may have been a 
Nazi hymn, but divorced from its words it’s just a pretty song’.  Can we divorce it from 
its  words?    No  more  than  we  can  follow  the  friendly  sorcerer’s  recipe  for  turning  lead 
into gold (melt and stir for three hours without thinking of the word rhinoceros).  To say 
we  should  try  is  like  asking,  ‘But  aside  from  that,  Mrs.  Lincoln,  how  was  the  show?’ 
(Danger of Music, p. 22).  
And why does Taruskin praise Kenneth Slowik’s recording of Schoenberg’s Verklärte Nacht?  Because 
only  a  performance  as  sensitive  as  Mr.  Slowik’s  to  all  the  minutely  shifting  narrative 
connections  that  Schoenberg’s  program  note  sets  forth  [.  .  .]  can  make  the  most  of  the 
composer’s  musical  rhetoric  and  forestall  the  boredom  that  a  too  evenly  paced,  ‘purely 
musical’,  performance  of  this  thinnish  composition  all  too  easily  invites  (Danger  of 
Music, p. 96). 

 
193
 
MacDonald’s  last  point  is  both  important  and  valid.    For  example,  in  discussing 
Shostakovich’s ‘Odessa letter’
647
 Taruskin has no qualms deciphering the meaning of a 
discrepancy  in  two  lists  of  twenty-eight  names,  in  which  only  the  initials  of  A.  P. 
Kirilenko and A. I. Kirichenko are exchanged the second time.  Here he does not claim 
that ‘a mistake on the page is just a mistake on the page.  It doesn’t inherently mean one 
thing  or  another’.    Instead,  he  concludes  that  Shostakovich  was  making  a  joke, 
‘portraying  the  pair  as  the  Ukrainian  nomenklatura’s  Dobchinsky  and  Bobchinsky,  the 
Tweedledee—Tweedledum  bureaucrats  in  Gogol’s  farce,  The  Inspector  General’.
648
  
Also in explicit self-contradiction, Taruskin devotes forty pages to pondering the hidden 
message of Shostakovich’s Fifth Symphony, ‘a richly coded utterance’.
649
    
 
Even when discussing other composers’ music, Taruskin freely elaborates on the 
meaning of a work while, at the same time, denouncing others for doing the same thing.  
For  example,  he  is  certain  that  the  title  ‘“Samuel”  Goldenberg  and  “Schmuÿle”’  in 
Pictures  at  an  Exhibition  refers  not  to  two  Jews,  but  to  one,  taking  into  consideration 
Musorgsky’s  anti-Semitism,  the  quotation  marks  around  the  names  in  the  ‘unsanitized 
title’ (which he notes Vladimir Stasov changed to ‘Two Jews, Rich and Poor’ only after 
the  composer’s  death),  and  other  factors.    ‘The  only  likely  explanation  —  the 
explanation,  at  any  rate  that  seems  likely  to  me  —  is  that  we  are  dealing  not  with  two 
zhidy  but  only  one,  and  that the  portrait  is  a  brazen  insult:    no  matter  how  dignified  or 
sophisticated or Europeanized a zhid’s exterior, on the inside he is a jabbering, pestering 
little “Schmuyle”’.
650
 
 
It  should  be  emphasized  that  in  Shostakovich  Reconsidered  and  the  present  text 
we have not attempted to divine our own meanings for Shostakovich’s works, but only to 
document  the  composer’s  views  as  expressed  in  Testimony  and  in  conversations  and 
letters  to  his  family,  friends,  and  colleagues.    We  do  not  believe  that  such  knowledge 
limits  how  one  hears,  performs,  or  appreciates  a  work;  on  the  contrary,  knowing  a 
composer’s thoughts on his own music adds a new dimension that the listener is always 
free  to  accept  or  reject.    Indeed,  in  most  areas  of  musicology,  information  about  the 
inspiration  for  or  intent  of  a  musical  work  is  something  valued  and  studied.    Scholars 
willingly  consider  the  title  ‘Eroica’,  the  scratched  out  dedication  to  Napoleon,  the 
background  of  the  French  Revolution,  and  the  like  in  arriving  at  a  more  complete 
understanding  of  Beethoven’s  Third.    Similarly,  they  relate  the  program  of  Berlioz’s 
Symphonie  fantastique  to  the  music  as  well  as  the  composer’s  life  and  do  not  try  to 
dismiss it or hide it from view.  Even when a detailed program is attached after the fact, 
as with Liszt’s Les Préludes or Strauss’s Death and Transfiguration, these extramusical 
aspects are deemed worthy of consideration.  However, not so in Shostakovich studies à 
la Taruskin.  Taruskin himself may pontificate on a work, but no one else, not even the 
composer.  This, it turns out, is consistent with his wholesale rejection of the authority of 
a composer’s score.  ‘What would it take for Taruskin to say of a performance, “this just 
                                                 
647
 Story of a Friendship, p. 135. 
648
 ‘Shostakovich and Us’, Bartlett (ed.), Shostakovich in Context, pp. 1–2, and Defining Russia Musically, 
p. 469. 
649
  Taruskin,  ‘Public  Lies  and  Unspeakable  Truths:    Interpreting  Shostakovich’s  Fifth  Symphony’,  in 
Fanning (ed.), Shostakovich Studies, pp. 17–56. 
650
 Cf. the expanded discussion of this in On Russian Music, pp. 198–200.  

 
194
 
doesn’t  count  as  an  even  minimally  faithful  rendition  of  Beethoven”?    At  what  point 
would he invoke the authority of the score, for example, as limiting the liberties available 
to the performer?’  Taruskin answers:  ‘There is no such point at which I would invoke 
the authority of the score as limiting the liberties available to the performer.  [. . .] Taking 
liberties is absolutely all right with me, if it leads to a result I like’.
651
  
 
In his latest book, The Danger of Music, Taruskin distinguishes between criticism 
and censorship: 
 
The  confusion  of  criticism  with  censorship  or  worse  is  one  of  the 
paramount vices that chill the free exchange of ideas.  It is nothing more 
than  a  crybaby  tactic,  and  those  who  invoke  it  when  their  ox  is  the  one 
being gored often learn to their cost that it can just as easily cut the other 
way.
652
  
                                                 
651
  Danger  of  Music,  p.  450;  emphasis  added.    James  Richman,  in  ‘Taruskin  Agonistes:  Text  and  Act 
Reconsidered’, American Recorder, 39/4, September 1998, pp. 15–16, observes that Taruskin’s attacks on 
other performers may be  
a weird sort of revenge on those who rejected his performances in the diverse and active 
musical  scene  that  characterized  New  York  City  in  the  1970s.    As  a  performer  of 
Renaissance  and  Baroque  music,  Taruskin  was  widely  viewed  as  hopelessly  Romantic, 
disregarding  information  that  had  been  wrung  from  the  original  sources  and  producing 
performances of Ockeghem  and Couperin that  could have  been mistaken for Stokowski 
outtakes.  When he finally understood that his colleagues didn’t care to justify their basic 
attitudes at every rehearsal, Taruskin responded with, ‘If I’m not authentic, none of you 
can be either’.  [. . .]  To save his self-esteem, the only path available was to dismiss the 
entire process as pointless and nowhere near as important as being true to oneself.   
 
Of course, there is no particular contradiction between being true to oneself and 
respectful of the composer and his context, but for Taruskin there has to be, by definition.  
And  therefore  performers  in  the  early  music  field  are  to  be  condemned  for  subjecting 
their own personalities to the composers’.  Sadly for him, this is a problem only if your 
taste and self-interest are very much at odds with the composers.  As with love, many are 
delighted to submit where others find only discomfort and disgust.[. . .] 
 
Taruskin’s advice to the players in our ensemble, Concert Royal, was inevitably 
‘don’t  worry  about  period  practice,  etc.,  just  play  it  my  way’.    In  chamber  music,  one 
plays  the  other  members’  way  as  a  matter  of  course,  but  Taruskin’s  ‘ideas’  were  so 
predictable and his defense of them based on such meager scraps that the situation soon 
became impossible.  He left us when the members refused to surrender the right to pursue 
our  impossible  dream.    Our  (and  others’)  rejection  of  his  preferences  didn't  seem  to 
bother him at the time, but I think that as he became more and more isolated, and as more 
and  more  evidence  came  in  that  left  him  on  the  wrong  side  of  the  facts,  he  may  have 
become bitter. 
Taruskin, at the very beginning of Text and Act, p. 3, acknowledges this controversy: 
Some  years  after  I  had  moved  away  from  New  York  City  and  left  my  performing 
activities behind, I learned  that  a fable lived on there about a self-serving choir director 
who  used  to  give  dreadfully  unauthentic  performances  of  Renaissance  music  and  who, 
when this was pointed out to him, resolved not to reform but instead to wreck the whole 
idea of authenticity.   ‘And that’,  the fable  concludes, ‘is why we  can no  longer use  the 
word’. 
Although he portrays this as a fable rather than fact, one wonders if rejection of Taruskin’s performances 
influenced his decision to leave New York City for Berkeley, California, and to focus on writing.  
652
 Danger of Music, pp. 92–93. 

 
195
 
 
This observation is rather amusing in light of Taruskin’s own attempt to censor us from 
criticizing  him.    In  1998  Allan  Ho  submitted  an  abstract  for  a  paper  to  the  national 
meeting  of  the  American  Musicological  Society,  the  title  of  which  questioned  why  the 
leading  Western  scholars  in  Russian  music  research  had  failed  to  report  any  of  the 
evidence  that  corroborated  Testimony:    was  it  due  to  complacency,  a  cover-up,  or 
incompetence?
653
  We expected these scholars to answer the question.  They would not.  
Neither  Fay,  nor Taruskin,  nor  Brown  would  agree  to  be  the  official  respondent,  a  role 
that  eventually  fell  to  David  Fanning.    Only  later  did  we  learn  via  Taruskin’s  ‘Cramb 
Lecture’ in Glasgow (2000) that he had written to Professor John W. Hill, a member of 
the  American  Musicological  Society’s  Program  Committee,  in  an  attempt  to  have  the 
paper rejected.  According to Taruskin: 
 
I  was  sent  these  abstracts  by  the  program  committee,  together  with  an 
invitation to serve as a respondent at the session.  Of course I objected to 
their  being  considered  for  presentation  at  a  scholarly  meeting,  citing  to 
Prof.  John  Hill,  the  program  director,  the  AMS’s  own  recently 
promulgated  ‘Guidelines  for Ethical  Conduct,’  which  read,  in  part:    Free 
inquiry  in  the  scholarly  community  assumes  a  sincere  commitment  to 
reasoned discourse, intellectual honesty, professional integrity, diversity of 
scholarly  interests  and  approaches;  openness  to  constructive,  respectful 
debate  and  to  alternative  interpretations;  and,  withal,  adherence  to 
accepted  standards  of  civility.    [.  .  .]  I  regret  to  say  not  only  that  these 
abstracts were accepted, but that I also received a curt missive from Prof. 
Hill  admonishing  me  for  trying  to  suppress  the  airing  of  other  opinions 
than  my  own.    [.  .  .]  At  least  I  was  able  to  embarrass  Prof.  Hill  into 
sanitizing the abstracts for publication.
654
 
 
Prior to this admission, we were unaware of these messages ‘From Above’.  We received 
emails  on  8  July  1998  from  Professor  Hill  merely  requesting  a  modification  in  our 
                                                 
653
 In The Danger of Music, p. 48, Taruskin asks:  ‘But is there no difference between a critic and a censor?  
No difference between raising a question and imposing a ban?’  Here our ‘crime’ was merely questioning 
Taruskin  et  al.’s  silence.    Taruskin’s  desire  to  define  censorship  his  way  is  evident  in  the  brouhaha  that 
ensued after the Boston Symphony canceled a performance of John Adams’s Death of Klinghoffer after the 
9/11 attack.  Taruskin points out  that the  Taliban’s censorship of music  is bad; however, here the  Boston 
Symphony displayed ‘forbearance’, ‘discretion’, and ‘self control’:  ‘Censorship is always deplorable, but 
the  exercise  of  forbearance  can  be  noble.    Not  to  be  able  to  distinguish  the  noble  from  the  deplorable  is 
morally obtuse’ (Danger of Music, pp. 171 and 173).     
654
 Cf. Taruskin, ‘Cramb Lecture’, p. 30.  The original and ‘sanitized’ abstracts are included on pp. 259 and 
260  below.    The  most  significant  change  was  the  removal  of  certain  names  at  the  end  of  the  second 
paragraph, where the original read:  ‘Fay, Taruskin, and Brown also have been loathe to correct statements 
in  their  own  and  other  writers’  criticisms  of  Testimony  which  even  they  must  now  know  are  false  and 
unjust’.  This calls to mind how Kabalevsky, also behind the scenes, had his name removed from the list of 
composers condemned in 1948 (cf. note 368 above).  Ironically, in The Danger of Music, p. xv, Taruskin 
justifies naming names in his own vitriolic criticism of others:  ‘In every case names are named (which has 
led to most of the bitterest controversy), not for the sake of scandal, but because it is always necessary to 
show that one is not arguing with straw men’.     

 
196
 
abstracts.   We agreed.   We find it hilarious that  Taruskin, the most rude and uncivil of 
modern  musicologists,  should  now  hide  behind  ‘guidelines  for  ethical  conduct’  and 
‘accepted  standards  of  civility’  —  the  same  Taruskin  who  accused  Ian  MacDonald  of 
‘vile trivialisation’ and the use of ‘McCarthyite’ and ‘Stalinist’ methods,
655
 and who did 
not  object  when  Fay,  at  the  3  November  1995  national  meeting  of  the  American 
Musicological  Society,  called  MacDonald’s  The  New  Shostakovich  a  ‘moronic  tract’. 
 
Others, such as Marc Geelhoed, have previously  commented on Taruskin’s own 
lack of civility and bully-like style: 
 
Taruskin’s  lusty  bravado  and  the  rude,  put-down-laden  qualities  of  some 
of  his  writing  has  always  rubbed  me  the  wrong  way,  since  it’s  more 
appropriate for a tabloid-writer or some paper you could pick up for free 
in  a  sidewalk  kiosk.    (It’s  entertaining,  but  so  is  a  cockfight.)    The 
gloating,  the  I’ve-forgotten-more-than-you’ll-ever-know  arrogance,  the 
snide assertions, none of it is the finest way to discuss either the music, its 
practitioners  or  the  words  written  about  it.    I’ve  argued  in  the  past  that 
classical music shouldn’t be treated with kid gloves, or as if it’s not part of 
contemporary  culture,  but  Taruskin’s  intellectual  thuggishness  ultimately 
detracts from his arguments. [. . .] He’s like the schoolyard tough with a 
penchant for the obvious who finds the skinny kid on the playground, then 
says,  ‘You  know  what  your  problem  is?  You’re  too  skinny!’  before 
beating him senseless.
656
 
 
Similarly, Paul Mitchinson characterizes Taruskin as a ‘pit bull’ and goes on to describe 
his crude and unprofessional behavior at a Shostakovich conference in Glasgow in 2000.  
Besides calling others ‘idiotic’, 
 
In  a  ninety-minute  harangue  that  the  Glasgow  Herald  found  ‘hugely 
entertaining’,  Taruskin  mercilessly  ridiculed  opponents  who  had 
associated his views with everything from pro-Sovietism to anti-Semitism. 
Taruskin,  who  is  Jewish,  threatened  to  refute  the  latter  charge  by 
‘drop[ping]  my  pants  in  silent  protest’.  (Discretion  prevailed.) 
Anticommunism,  he  said  with  a  street  fighter’s  bravado,  ‘is  one  pissing 
contest I believe I could win’.
657
 
                                                 
655
 Fanning (ed.), Shostakovich Studies, pp. 52–53.  Taruskin  asks ‘And what kind of investigator builds 
sweeping forensic cases on such selectively marshalled evidence?  To that question the answer is obvious, 
and sinister.  [. . . ] The critic’s method is precisely what is known in the West as McCarthyism.  [. . . ] / Ian 
MacDonald, it thus transpires, is the very model of a Stalinist critic’.  On the other hand, Taruskin has not 
criticized  either  Fay or  Brown for  their own ‘selective marshalling of  evidence’ (documented  in detail  in 
Shostakovich Reconsidered and the present text), even when he clearly disagrees, for example, with Fay’s 
position on From Jewish Folk Poetry (cf. note 587 above). 
 
656
  Marc  Geelhoed,  on  the  Internet  at