Теоретические аспекты изучения жанровых особенностей притчи и мифа

2.2. Мифопоэтическая образность и мифологические мотивы в романе А. Кима «Отец-лес»
Известно, что в художественном сознании А. Кима сочетаются различные философские концепции: язычество и христианство, буддизм и русский космизм, идеи П. Тейяра де Шардена и В. Вернадского, А. Шопенгауэра и Н. Федорова. Не случайно «эклектизм» – довольно часто употребляемое в критике понятие при попытке определить место творчества А. Кима на «литературной карте» России. Его произведения рассматривают в контексте натурфилософской прозы (С.Г. Семенова), условно-метафорической (Г.Л. Нефагина), а в зарубежном литературоведении соотносят с традициями магического реализма. Очевидно, что творчество талантливого современного прозаика не поддается описанию в рамках какой-то одной школы, течения. Анатолий Ким – писатель глубоко синтетического склада, работающий, скорее, на стыке направлений.
Одной из главнейших особенностей его поэтики является ориентация на миф. Обращение к мифу, обладающему «гармонизирующей и упорядоченной направленностью», вполне закономерно для писателя, которому свойственны космизм, планетарность мышления. Изначальная направленность мифа А. Кима ориентирована на решение таких общих метафизических проблем, как «смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т. п.».
Синкретичность формы, переплетение жанровых черт свойственно роману-притче «Отец-Лес» (1989), который определяли в критической литературе то «книгой притч», то «романом-мифом».
В произведении соединяются реалистический и мифологический планы повествования. Зарубежный исследователь творчества А. Кима Наталья Колчевска замечает, что переплетение мифа и реальности в романе является очевидным уже из названия и подзаголовка произведения. Два кратких, написанных через дефис слова, как бы предупреждают читателя о сознательном смешении автором двух жанров (романа и притчи) и двух объективных категорий (отца и леса). Причем категория «отец» вызывает ассоциативный ряд, включающий в себя такие понятия, как «человечество», «поколение», «семья», «род», категория «лес» – «растительный мир», «вневременность», «бесконечность», «коллективное».
Соединение реалистического и мифологического планов повествования – важнейшая особенность поэтики романа «Отец-лес». Данное соотношение можно выявить на примере первого абзаца, открывающего роман.
Помимо фактографической информации о происхождении полудворянско-полукрестьянского рода Тураевых, точного обозначения начала линейного исторического времени (1889 год), в абзаце есть аллюзии на изначальные образы смерти и возрождения (физическая поза Степана – «согнувшись в три погибели» – ассоциируется как с положением эмбриона во чреве матери, так и со смертью). Мотив возвращения в лес связан как с библейским мифом о блудном сыне, так и с отшельничеством, свойственным всем религиям. Таким образом для читателя создается определенная установка на то, что все происходящее в романе рассматривается одновременно в двух планах: с позиций линейного, исторического времени и во вневременных, циклических координатах мифа, что позволяет подчеркнуть универсальный, вечный характер поставленных вопросов.
Мифологическое являет себя в романе «Отец-Лес» многообразно: проявляется в «воссоздании глубинных мифо-синкретических структур мышления», в совмещении разных времен и пространств, в мифопоэтической вневременности и цикличности, во введении в структуру повествования мифологических персонажей и отдельных мифологем, в самой авторской установке на «мыслеобраз», наглядно проявляющийся в глубоко символичных, мифопоэтических образах Отца-Леса, Деметры, лирообразной сосны.
Образ «раздвоенной сосны», наделенной в контексте романа чертами мифообраза мирового и генеалогического древа, четырежды упоминается в рассматриваемом отрывке текста. Такое начало создает определенную читательскую установку на то, что все происходящее в романе рассматривается одновременно в двух планах: с позиций линейного, исторического времени и во вневременных, циклических координатах мифа, что позволяет подчеркнуть универсальный, вечный характер поставленных вопросов.
Сюжетный стержень романа составляет история старинного русского рода Тураевых, названного в соответствии с традициями мифопоэтических текстов, для которых характерна мотивированность имен. «Тур» – огромный дикий бык, являющийся символом стихии жизни, «в ассирийском и шумерском искусстве – символ могущества бога Энли-ля... покровителя космоса и земли». Этимология рода, к которому относятся главные герои романа, указывает на его высокое происхождение. В то же время тур – исчезнувшее животное, и именно на этом, противоположном, значении образа сделан акцент в романе «Отец-Лес».
Заметим, что каждый из представителей Тураевых живет во время грандиозных исторических изменений. Мечты Николая Николаевича об отшельничестве и счастье на лоне природы разрушены революцией и гражданской войной. На долю его сына, Степана, выпадают ужасы Второй мировой войны и концлагерей. А профессиональная деятельность Глеба, занимающегося совершенствованием смертоносного оружия, ассоциируется с гонкой за ядерное первенство в 1980-х годах.
Роман изобилует описаниями исторических событий, которые даются не в линейной последовательности, а концентрично, автор выбирает из векового движения времени наиболее важные отрезки, позволяющие полно и глубоко раскрыть характеры героев произведения. Несмотря на существенные различия исторических обстоятельств, под воздействием которых формировался характер каждого из представителей рода Тураевых, все они обладают такими общими чертами, как самоуглубленность, склонность к рефлексии, неудовлетворенность системой ценностей, укладывающейся в рамках обывательского сознания, стремление понять истинный смысл человеческого пребывания на земле и желание обрести свободу.
Важнейшим свойством, содержащимся в «родовых атомах тураевской породы» и во многом определяющим участь главных героев, по мнению автора, – это способность к внезапной катастрофе всего жизненного их существа из-за такой нематериальной и случайной вещи («как возникшая в голове мысль»).
Существенно, что предопределенность судьбы представителей трех поколений старинного рода «фамильным, роковым качеством самосознания», передающимся по генетическому коду, также мифологична. Дед, сын и внук Тураевы в равной степени осознают и не принимают «вселенский дебилизм ненависти», в равной степени страдают от него, что выражается в их способности «смутно ощущать вокруг, а потом и находить в себе самом признаки начинающейся вселенской катастрофы» (с. 139). Но если Николай Тураев считает: «Я страдаю, значит, существую» (с. 65), то Степан, пройдя через ужасы войны и концлагерей, приходит к выводу, что «жить-то надо». Глеб же категорически заявляет: «Не желаю ни страдать, ни существовать» (с. 65). Представители трех поколений рода живут в мифологической системе координат, где судьбы заключены в цикл «жизнь – смерть».
Два основных лейтмотива в романе – страдание и одиночество не только раскрывают внутреннее состояние героев, но и приобретают в произведении черты универсальных характеристик человеческого бытия. Так Николай Тураев определяет всеобъемлющую муку материи как выражение неподвижной душевной тоски, Степан чувствует «непроходящую боль», для Глеба – «незаживающий ожог сердца». Ощущение «вселенского одиночества», не покидающее Тураевых, буквально материализуется на страницах романа в выделенной автором фразе «Я ОДИНОЧЕСТВО», которая подчеркивает крайнюю степень отчуждения людей и их трагическую разъединенность. На уровне сюжета эта мысль получает воплощение в повторяющейся модели поведения главных героев, которые не способны к созданию близких и прочных отношений с другими людьми. Так Николай Николаевич сознательно отделяет себя от жены и детей, построив отдельное крыло в доме (психологическая дистанция подчеркивается удалением в физическом пространстве), и даже в возрасте 58 лет принимает решение оставить семью и вернуться в Москву. Его сын, Степан, несмотря на горестное осознание отцовского безразличия к нему, также бросает свою семью. Отношения Глеба с женой и дочерью тоже далеки от идиллических, и в один день он покидает их без каких-либо объяснений.
Отметим, что характеры и судьбы главных героев, а также жанровая форма, избранная автором для воплощения своего замысла, свидетельствуют о том, что прозу Кима, как и миф, можно читать не только по горизонтали, но и по вертикали, потому что ее события – это инварианты определенного философского содержания.
Хотелось обратить внимание на эпизоды, когда все Тураевы возвращаются в лес, чтобы найти силы для дальнейшей жизни, и лес помогает им обрести себя. Эта повторяющаяся сюжетная линия также свидетельствует о близости романа мифопоэтическим текстам, в которых с «пространственными передвижениями обычно сопоставляются перемены в нравственном состоянии героев».
С пространством глухого мещерского леса, вокруг которого в повествовании совершаются «концентрические круги», связаны и важнейшие мифопоэтические образы-символы: Отца-Леса и лирообразной сосны.
Образ Отца-Леса – один из центральных в романе, в нем наиболее ярко проявляется такая особенность поэтики мифологизма автора, как ориентация на образ-понятие, «визионерство смысла». В этом плане автор романа-притчи опирается на опыт А. Платонова, М. Пришвина. В одном из своих интервью Ким признается: «Я пытался найти форму, в которой идея смогла как бы сама себя высказать. Это значило отойти от риторики, от проповеди, от каких-то еще лежащих на поверхности вещей. Постепенно выкристаллизовался мифический образ Отца-Леса, некий демиург-рассказчик, не принадлежащий никакому человеческому сообществу, но по протяженности своего духовного бытия намного превосходящий любое человеческое существование, неотъемлемое от определенного времени и социума. В образе демиурга-рассказчика, олицетворяющего в романе некую духовную сущность, наделенную, однако, такими человеческими качествами, как способность переживать, любить и ненавидеть, проявляется свойственное мифу отражение «действительности в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными», и свойственная архаическому мышлению «невыделенность человека из природы»²⁶.
Тесно связанный с этим образом мотив перевоплощения, также имеющий глубоко мифологические корни, в контексте романа раскрывает единое родовое начало в природе: человек, умирая, становится деревом, дерево – человеком. Метафора «человек-дерево» реализуется в романе-притче благодаря уподоблению зеленого Леса человеческому Лесу. Герои произведения после смерти превращаются в деревья, а «дерево после смерти становится человеком». Смысл этого уподобления раскрывается в «тайном понимании Лесом, что очень скоро человек его сведет и тем самым положит конец своему собственному существованию. Потому что если дерево становится человеком – то кому же в будущем им становиться, если деревьев не будет?»²⁷. Как видим, это характерное для мифологии славян представление о посмертном переходе души человека в дерево.
Существенно, что мотив превращения человека и дерева привлекает автора не столько в качестве возможности извлечь из него мифопоэтический смысл, сколько с целью раскрыть единство и взаимосвязь всего живого на планете, выявить общий исток, породивший это живое. Образ Леса предстает в натурфилософии Кима как символ многовековой эволюции «живого вещества» (В. Вернадский). В романе «Отец-Лес» углубляются размышления автора о месте человека в Природе, чему способствует и мифопоэтическая по происхождению метафора «человек-дерево».
Образ дерева, наделенного человеческой душой, раскрывается в романе и в связи с событиями исторического прошлого, в частности, войнами: «Шел двадцатый год нового столетия, деревьев в лесу стало намного больше, людей на земле значительно меньше...»²⁸. А. Ким повествует о воре Гришке, подвергнутом самосуду народной самоуправы, о гибели его, после которой душа Гришкина, «возродившись не очень крупным свиловатым дубком», «все человеческое прошлое позабыла». Авторская мысль получает буквальное воплощение в сюжете романа: душа девушки-фельдшерицы, покончившей с собой, воплощается в липу, в сосне возрождается душа немецкого пленного Ральфа Шрайбера, в корявую серо-зеленую осину превращается на глазах у Степана Тураева раненый немец: «И потом, когда они, уложив Степана на носилки, тащили мимо этой осины, он не выдал немца, он лишь молча простился с ним и без особого удивления стал думать о том, как же просто, оказывается, устроено в этом мире: человек, умирая, превращается в дерево»²⁹.
Идея перевоплощения – одна из генеральных в творчестве писателя. Отметим, что одушевление деревьев свойственно мифологии в целом, оно основано на примитивных верованиях, что в них живут боги и духи, но также известны корейские верования, согласно которым души людей, умерших от чумы, находят себе пристанище в деревьях. Анатолий Ким таким образом
использует мифологию своего народа, творчески ее модифицируя.
Мотив перевоплощения выполняет важную структурообразующую функцию. Одна из характеристик Отца-Леса, выражена в словах автора: «Мое внутреннее время таково, что за одну пульсацию гигантского растяжения и затем мгновенного сокращения моего существа в невидимую глазу точку я получаю возможность выбора прожить любое из прожитых деревьями моего Леса мгновений».³⁰ Признание автора во многом определяет сюжет романа, мотивируя любые перемещения во времени и пространстве. Писатель использует монтажный принцип построения сюжета, в результате чего жизнь главных персонажей предстает в контексте истории их рода и, шире, истории всего человечества.
«Позиция вневременности, вненаходимости Отца-Леса по отношению к описываемым событиям, считает исследователь А.В. Попова, позволяет выразить в романе взгляд на человечество как на единое целое. Значимыми в этом контексте, по её мнению, оказываются и параллели, которые писатель проводит между русскими и немецкими пленными (и те, и другие называются «скелетами», «номерами», «черепами»): между русским сержантом Обрезовым, испытывающим почти физическое наслаждение при убиении пленных и немецким химиком Ф. Бемером, изобретающим новый умерщвляющий газ³¹. У Кима «Он сводил «агонию испытуемого материала до нескольких долей секунд» и «умерщвляющий практически избавлялся от психических страданий»³².
Любая война осмысливается как попытка людского рода совершить самоубийство, а каждая великая победа оборачивается поражением еще более великим, так как «потери человеческих жизней надо было при этом учитывать общие». История человечества в романе, таким образом, «являет собою абсолютно верный, последовательный путь самоистребления, многочисленные, растянутые в тысячелетиях попытки суицида. Причины гибельного пути, по которому пошла человеческая цивилизация, кроются в отпадении человечества от породившей его природной и космической стихии: кризис человечества (и отдельного человека) в том, что оно хочет отделиться от вселенской системы. И именно с того времени, как люди стали сознательно стремиться к обособленному существованию, началась собственно их трагедия. Таким образом мифопоэтический образ Отца-Леса выражает глубинное родство человека с природой и воплощает концепцию всеединства.
Другой, не менее важный мифологический образ исследуемого произведения – образ Деметры, богини плодородия и земледелия, олицетворяющей в романе женское «животворящее природное начало» – «Мать-сырую землю». В романе образ Матери-земли (Деметры) раскрывается как центр космоса и смысл сущего. В контексте мифопоэтической традиции земля воспринимается «как центр космоса», которая характеризуется автором максимальной чистотой, поскольку центр рассматривался как «священный эмбрион вселенной, своеобразный космос в космосе». Такое положение она заняла потому, что при делении космоса на небо, землю и преисподнюю земля (средняя зона) как место обитания людей при «перемещении» их вверх или вниз, в другую зону, занимает срединное положение.
Анатолий Ким не случайно из мифологических «обозначений» земли избирает «Деметра», буквально означающее «земля-мать». Греческая богиня плодородия и земледелия нужна была автору для того, чтобы подчеркнуть родящее, производящее начало земли. В связи с чем автор пишет: «Моя земля» – это что «моя жена», в этом нравственная крепость его, он ее и балует, и целует, а может и в небрежении держать впроголодь – но никогда он не изменит ей в душе, не предаст глумлению, не покинет ради другой, пусть даже заморской красавицы»³³. В образе Деметры автору важно соединение двух ее ипостасей: земли-матери и женщины-матери, поэтому в романе говорится о дочерях Деметры, призванных продолжать детородное дело. «Мне казалось, что Деметра, женщина, Ева – ребро, вынутое из моего сонного тела, есть самое удачное, совершенное и стойкое произведение Отца»³⁴.
В словаре «Мифов народов мира» упоминается о священном браке земли и неба, начинающем творение мира. В романе Отец-Лес находится с Деметрой в браке. Образ земли-Деметры в ее женской сути необходим автору для того, чтобы раскрыть простую мысль: нельзя, нельзя было жить и работать на земле без любви, без той любви, с которою он прожил всю свою бедняцкую жизнь... Но чтобы любить, надо было землею владеть, чтобы она была твоей безраздельно, как жена, богом данная, а иначе ничего не получится». С утратой любви к земле-Деметре, с выхолащиванием ее и насилием над нею, Деметра, объятая тем же всеобщим неистовством самоистребления, что противоестественно самой ее сущности, вынуждена отречься от себя, то есть от своего назначения – рожать, быть богиней плодородия и земледелия.
Этот мотив воплощается в повторяющихся сценах самоубийств женщин: девушки-фельдшерицы, сделавшей себе смертельный укол, безвестной женщины в полосатой тельняшке, выпрыгнувшей из окна, Ани Купряшиной, прыгнувшей в воду с понтонного моста глухой осенней ночью. Нежелание Деметры жить в контексте романа приобретает эсхатологический оттенок, так как только она, согласно авторской логике, способна противостоять вселенской энтропии: «Все эти тела и системы, едва родившись, развиваются и движутся только в одну сторону – к распадению, энтропии, к полной аннигиляции. И только Деметра... вопреки пессимизму Вселенной, утверждает оптимизм безудержного плодородия»³⁵ и поэтому «нет ничего страшнее... нежели это великое по силе, исполненное мрачной страсти желание самоистребления Деметры»³⁶.
Своеобразным антиподом обособленности, отчуждения, склонности к саморазрушению в художественном мире романа предстает образ гигантской раздвоенной сосны, ассоциирующейся с мифообразом мирового древа жизни, отражающим «осознание мира как конкретного целого путем отождествления микрокосма с макрокосмом». Традиционный символ бессмертия или долголетия, сосна является одновременно и родовым древом Тураевых. Она символизирует связь каждого из Тураевых с Отцом-Лесом и друг с другом, реализуя идею преемственности поколений. Под ее кроной размышлял Николай Николаевич о свободной и счастливой жизни, которую устроит в благодатной лесной глуши, удаляясь от суеты мира, к ее подножию приползает безмерно уставший, прошедший войну, плен и концлагеря Степан с единственным желанием – умереть. Глеб, прикоснувшись ней, стремится вновь соединить Лес мещерский с душою Николая Ивановича Тураева, его деда, который умирал на земле, под стеною какого-то ремонтного дома в переулке Москвы около Преображенского рынка. Глеб вдруг осознал со всей ясностью, что у него есть Отец и имя ему – Лес. К широкому пню на месте дерева приходит Глеб совершить самоубийство. Под воздействием Евангелия он испытал «новое чувство, новое разумение», данное ему как «головокружительный дар внезапной любви», и осознал, что, принимая участие в изготовлении смертоносного оружия, дальше жить прежней жизнью он не может. Самоубийство Глеба Тураева представляется закономерным итогом его жизни в атмосфере всеобщего самоуничтожения. Однако его Преображение состоялось: воскресла спиленная сосна с двумя прогнутыми рогами, словно исполинская лира.
Как видим, мифопоэтический смысл образа мирового древа, символизирующего связь «жизнь – смерть – жизнь», раскрывается в романе в образе лирообразной сосны. Не случайно в смертный час каждого из братьев Тураевых, их сестрицы Лидии, внука Николаева Глеба – каждому из них мгновенно и ярко представилось одно и то же – огромная раздвоенная сосна с лирообразными стволами золотистого цвета, стоящая на краю лесной поляны».
«Двуединая сосна», по замыслу писателя, – это и символ человеческой природы, «раздвоенного существования» человека между духовным и плотским, божеским и дьявольским, что раскрывается в контексте центральной мифологемы, положенной в основу философии произведения: человек – дерево, человечество – Лес.
Степан увидел исполинские стволы уходящих вершинами к небу деревьев великого Леса, и одновременно открылось ему, что его маленькая, сейчас близкая к гибели жизнь есть всего лишь частичка и странная особинка жизни этого могущественного, повсюду произрастающего Леса.
В романе также представлена мифологема воды. Вода – это древний универсальный символ чистоты, плодородия и самой жизни, рождения и возрождения. Вода выполняет функцию внутреннего очищения от грехов и обладает целебными свойствами, живительным источником для героев романа. Так во время весеннего половодья зарождается любовь между Николаем и Аксиньей. Вода из колодца становится целительной для Степана. Она целительна и для Глеба, возвратившегося с войны умирать. Этот двойственный символ несет и семантику гибели. Так один из героев ясно увидел, как выглядит его смерть: «она была громадной водяной пустыней, где никого нет. И волны там были живыми существами». В реке утопилась Аня Купряшина. Колодец стал местом попытки самоубийства дочери Степана. А одинокая душа Глеба сравнивается в одном из видений Отца-Леса с колодцем «с затхлой водой».
Знаменательно, что финал романа амбивалентен. С одной стороны, он полон апокалипсических предзнаменований: это перекличка умерших людей на кладбище, образ последнего Лесоповала («обезглавленные», «мертвые деревья», покачивающиеся на воде, «словно призраки»), которые сравниваются с утопленниками, тем самым автор стирает грань между растительным и человеческим мирами. К концу произведения учащаются к сцены появления стального дракона – Змея Горыныча, символизирующего в романе вездесущесть зла и близость конца света: «Но придет время, когда Змей... станет неохватной для человеческого взора горою металлических мускулов. И от тяжести его нарушится равномерное вращение Земли вокруг своей оси, и соскочит она со своей орбиты и, неотвратимо приблизившись к Солнцу, сверзится, наконец, в его клокочущий океан...»³⁷.
Однако финал произведения может интерпретироваться и в связи с авторской верой в возможность Преображения человека (сюжетно эта идея воплощена в истории судьбы Глеба Тураева). Глубокие духовные перемены вызывает в Глебе Тураеве чтение Евангелия от Луки, в особенности истории появления воскресшего Христа в Эммаусе и преломления хлеба. Глеб ощущает «необычайную переполненность в душе», познание истины и абсолютной красоты, «новое чувство существования, новый уровень бытия», который «он не мог вместить ни в одну из систем, известных ему дотоле». Финал, в котором появляется женщина с ребенком, является символическим, он ассоциативно связывается с мотивом Богородицы. Не случайно последние страницы романа посвящены описанию явления воскресшего Христа, апостолам и ученикам (автор приводит при этом дословные цитаты из Библии, выделяя их курсивом).
Завершая произведение библейским сюжетом, А. Ким недвусмысленно обозначает свои нравственные ориентиры. Подобно тому, как в христианском мироощущении любовь является высшей ценностью, так и в художественном мире романа любовь – сила, преобразующая и одухотворяющая человека, источник спасения. Именно в финале романа автор высказывает мысль о новом пути развития земной цивилизации: «В новом мире я сначала умру от ненависти, которая исходит от моего одиночества, а затем воскресну от любви, которая не сможет умереть со мной»³⁸.
Таким образом, мифопоэтическая образность и мифологические мотивы составляют основу художественного мышления А. Кима. Причем автор использует миф не для его реализации в тексте, а как универсальную культурную формулу. Автору важен именно «кодовый» смысл того или иного мифологического образа, мотива, приема. Они «вплетаются» в ткань повествования то в качестве отдельных вкраплений, то в виде обобщающего символа или одного из стержневых образов (рядом с ним и другие – «авторские» – мифологизируются). Из них и складывается авторская модель мира, в которую вписан человек.