Теория и практика материалы III международной научной конференция 5

С. В. Конанчук (Санкт-Петербург) 
СИНЕСТЕЗИЯ И ФЕНОМЕН ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ В 
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 
Одним из перспективных направлений исследования сине-
стезии в эстетике является изучение пространственности и време-
ни в художественно-изобразительных произведениях. По мнению 
П.А. Флоренского, проблема пространства лежит в основе миро-
понимания во всех возникавших системах мысли, и можно было 
бы даже признать пространство за отдельный первичный предмет 
философии, в отношении к которому другие философские темы 
пришлось бы оценивать как производные (Флоренский П.А. Ана-

---

130 
лиз пространственности и времени в художественно-
изобразительных произведениях (1924–1925). 
Строение пространства особо значимо для художественного 
произведения, собственно, это ядро или форма произведения. Про-
странственность в произведениях изобразительного или другого 
искусства можно рассматривать с точки зрения понимания самого 
пространства и с точки зрения изучения способов, законов изоб-
ражения.
Флоренский представил онтологическое толкование про-
странственности в работах «Анализ пространственности и времени 
в художественно-изобразительных произведениях», «Закон иллю-
зий», «Значение пространствености» и, наконец, «Абсолютность 
пространственности». В них раскрывается антиномичность отно-
шений прямой и обратной перспективы, а также представлены 
обобщения темы пространственности в искусстве. Генисаретский 
О.И. отмечал, что перенос принципа создания прямой и обратной 
перспективы с пространственности на временность сближает их с 
гуссерлевскими понятиями протенции и ретенции (Гуссерль Э. 
Феноменология внутреннего сознания времени. М.: Гнозис, 1994; 
Генисаретский О.И. Иконическая интроверсия // Поводы и намеки. 
М.: Путь, 1993). 
Называя пространственность необходимой стороной чув-
ственного и умопостигаемого опыта, Флоренский распространяет 
пространственную метафору на сферу сознания и все его разно-
видности. Этим его концепция отличается от разрабатывающихся с 
начала XX в. феноменологических концепций пространственно-
сти/временности (Гуссерль Э. Феноменология внутреннего созна-
ния времени; Хайдеггер М. Бытие и время; Мерло-Понти М. Фе-
номенология восприятия). По мнению О.И. Генисаретского, 
наиболее близкой по мировоззренческим и методологическим 
установкам к пространствопониманию Флоренского в настоящее 
время является семиотическая концепция пространственности В.Н. 
Топорова (Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика 
и структура. М, 1983; Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования 
в области мифопоэтического. М., 1988). 

---

131 
Отвлеченное 
геометрическое 
построение 
канто-
евклидовского пространства в геометрии и наглядное построение в 
художественном произведении различаются. Кроме геометриче-
ского и физического, существует и пространство психофизиологи-
ческое, приближающееся к конкретному жизненному опыту и 
имеющее синестетические характеристики. Перечисленные про-
странства отличны от пространства эстетического, в котором объ-
единяются художественный и эстетический опыт. 
В реальности существует множество психофизиологиче-
ских пространств, которые зависят от рода восприятий (зрительное 
и осязательное, слуховое, термическое, обонятельное, вкусовое и 
другие, более сложные). 
Художественное произведение представляется как некото-
рое замкнутое, целостное пространство. Свойство целостности 
(цельности) – одна их главных синестетических характеристик 
произведения искусства. Из понятия цельности исходит и пробле-
ма пространственности. Целостность является также и первым 
признаком символичности художественного произведения в широ-
ком смысле этого слова. 
С точки зрения синестезии важны следующие эстетические 
характеристики произведения искусства: цельность, простран-
ственность, «вещность», функция и сила. 
Понятие «цельный», рассматриваемое в разных языках, 
имеет синестетические характеристики и тяготеет к следующим 
смыслам: «цѣлъ», «καλός», «прекрасный», «здоровость», «непо-
врежденность», «уравновешенность», «гармония», «совершенная 
гармония внешней и внутренней красоты», «совершенный». 
Единство или цельность элементов и образов произведения 
искусства определяется их связанностью между собой за счет осо-
бой среды или пространства, которое наполнено силами или сило-
вым полем. 
Понятия «целое» и «цельность» присутствуют во многих 
работах Флоренского, с ними, например, связана софийная темати-
ка в книге «Столп и утверждение Истины» (М.: Путь, 1914). 

---

132 
Типы пространства многообразны, следовательно, как в 
теоретическом построении, так и в картине мира, которую отобра-
жает изобразительное искусство, возможны бесконечные вариации 
свойств этих пространств. Задачи искусства сводятся к организа-
ции пространства.
Наибольший интерес представляют три работы по исследо-
ванию перспективы в изобразительном искусстве: «Обратная пер-
спектива» П. Флоренского (1919), «Перспектива как символиче-
ская форма» Э. Пановского (1927) и «Общая теория перспективы» 
Б. Раушенбаха (1986), посвященные проблеме восприятия и вос-
произведения реальности. Флоренский дает научно-философское 
обоснование обратной перспективы в живописи, Пановский рас-
сматривает линейную перспективу в живописи и построение «си-
стематической» модели мироздания Нового времени, Раушенбах 
представляет многовариантную систему перспективы, основанную 
на обработке человеком зрительной информации и особенностях 
психологии зрительного восприятия. 
Исследуя взаимосвязь между пространством, реальностью, 
художественной изобразительностью, подвижностью точки зрения 
и символом, Флоренский указывает на ошибки линейной перспек-
тивы, доказывая особое значение обратной перспективы.
Пановский и Флоренский считали перспективу математиче-
ской моделью представлений о пространстве в соответствии с ми-
роощущением, присущим определенной эпохе. Оба исследователя, 
в отличие от Раушенбаха, отмечают символический характер пер-
спективы. Раушенбахом была создана общая теория перспективы. 
Проблема обратной перспективы является феноменологиче-
ской проблемой, она может рассматриваться с точки зрения клас-
сической гуссерлианской феноменологии, но в целом имеет более 
широкое феноменологическое значение. 
П. Флоренский, и М. Мерло-Понти подчеркивали, что тех-
ника линейной перспективы отражает особое миросозерцание, 
присущее Новому времени, основанное на рациональных научных 
подходах. Нарушения законов перспективы в картине или иконе не 
случайны. По мнению Флоренского и Мерло-Понти, часть содер-

---

133 
жательной информации утрачивается при переходе к перспектив-
ной живописи, Флоренский объясняет это с позиции богословия, 
Мерло-Понти – с позиции экзистенциальной философии. Эти утра-
ты таковы: движение, эмоции, тайна. 
Движение утрачивается в искусстве Ренессанса поскольку 
наблюдатель предполагается здесь неподвижным и сама живопис-
ная сцена статична. Эмоции могут исчезнуть, поскольку изобража-
емая сцена не обращена к человеку, зрителя уподобляют наблю-
дающей камере. В перспективной живописи отсутствует ощуще-
ние тайны, зритель удален, отстранен, а не погружен в простран-
ство картины. 
Проблема перспективы переводит феноменологию из клас-
сической феноменологии восприятия в феноменологию, рассмат-
ривающую экзистенциальное и религиозное измерения эстетиче-
ского опыта. Этот замысел начал осуществлять Гуссерль в работе 
«Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология», 
а исследования Флоренского и Мерло-Понти являются в некото-
ром смысле его продолжением.
Исследование обратной перспективы Флоренским перерос-
ло позднее в научное направление по осмыслению архитектоники 
построения пространства в различных сферах культуры. Напри-
мер, идеи Флоренского определили развитие средового подхода в 
дизайне и архитектуре, но наиболее важно то, что эти идеи обра-
щают наше внимание на проблему эстетического сознания как ка-
мертона духовности.