Теория и практика материалы III международной научной конференция 5

Е. В. Ровенко (Москва) 
РИХАРД ВАГНЕР В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ АНРИ ФАН-
ТЕН-ЛАТУРА 
1. После парижской постановки «Тангейзера» (1861) во 
Франции поднялась мощная волна не только «contra» Вагнер, но и 
«pro». Вагнерианство, охватив сперва литературные круги (Ш. 
Бодлер, С. Малларме), распространилось впоследствии на музы-
кантов (В. д’Энди, Э. Шоссон, П. Дюка) и даже художников (О. 
Ренуар, П. Сезанн, М. Дени, П. Серюзье, О. Редон), каждый из ко-
торых репрезентировал художественный мир Вагнера в специфи-
ческом ракурсе. Но особенную роль в становлении французского 
вагнерианства в сфере изобразительного искусства сыграл Анри 
Фантен-Латур. Даже фактические данные служат тому красноре-
чивым свидетельством: художник перенес дату помолвки ради по-
сещения байройтского представления тетралогии (1876) [Huebner, 
259]. Известность Фантен-Латуру принесли: полотно «Вагнери-
сты» (««Les wagnéristes», 1885), изображающее д’Энди, Э. Шабрие 
и К. Бенуа, — а также более сорока работ в разной технике на сю-
жеты вагнеровских драм. Фантен-Латур настолько ценился, что 
четырнадцать его литографий украсили книгу А. Жюльена 
(Adolphe Jullien) «Рихард Вагнер, его жизнь, его творчество» 
(«Richard Wagner, sa vie, son œ
uvre», 1886), а «Вопрошание Эрды» 
(«L’évocation d’Erda») было воспроизведено в «Revue 
Wagnérienne» от 8 мая 1885 года Эдуаром Дюжарденом (Édouard 
Dujardin), сооснователем журнала [Vergo, 39]. 
2. Именно искусство Фантен-Латура побудило критика 
Теодора де Визева (Théodore de Wyzewa) разработать концепцию 
«вагнерианской живописи» («la peinture wagnérienne») (см.: 
[Veldhorst, 62-64; Vergo, 26-
28]), посвященную выявлению прин-
ципов организации самого живописного материала по законам, со-
природным законам организации музыки, прежде всего — музыки 
Вагнера. Представителями «новой живописи» Визева считает так-
же Делакруа, Уистлера и Пюви де Шаванна, а ее предшественни-

---

208 
ками, разработавшими ее базовые качестве за несколько веков до 
появления Вагнера, — Мантенью, Перуджино, Леонардо, Рубенса, 
Рембрандта и Антуана Ватто. С одной стороны, Визева затрагива-
ет, по сути, проблему музыкальности живописи, ее темпорализа-
ции и избавления от миметических стратегий. С другой стороны, 
Визева предлагает конкретно-чувственную интерпретацию идеи 
синтеза искусств. Развивая идеи Ш. Бодлера, Ш. Бланка, Ж. Ла-
форга, критик рассматривает краски как знаки определенных эмо-
ций, возникающих в душе реципиента при созерцании произведе-
ния искусства, и пытается найти механизм воздействия самого жи-
вописного материала на сознание и подсознание зрителя.
3. По мысли Визева, именно Фантен-Латур в своих «чудес-
ных рисунках» смог создать «поэму пластической эмоции» («le 
poème de l’émotion plastique») с помощью особенного сочетания 
«оттенков» («teintes») и линий [Wyzewa-1, 155]. В диалектике ко-
лорита и линий, имплицитно отмечаемой Визева, прочитывается 
давняя традиция противопоставления цвета и рисунка, нашедшая 
во французском искусстве особенно явное выражение в противо-
поставлении методов Э. Делакруа и Ж.-О.-Д. Энгра. Однако «ваг-
нерианская живопись», несмотря на превалирование у того или 
иного ее представителя цвета (Ван Гог, Эмиль Бернар) или рисунка 
(Пьер Пюви де Шаванн), стремится к синтезу двух составляющих 
ради комплексного воздействия на зрителя. При этом цвет уподоб-
ляется тембру; крупные локальные области цвета — аккордам; ри-
сунок или последовательность мазков/ штрихов, устремленных в 
едином направлении, — мелодии; все эти компоненты структуры 
художественного пространства могут вступать в контрапункт. По-
добные музыкальные термины метафорически проецировал на жи-
вопись еще Бодлер [Baudelaire, 82-86], а Делакруа с аналогичных 
позиций анализировал «музыку картины» («la musique du tableau») 
[Estay Stange, 32]. 
4. В искусстве Фантен-Латура «музыка картины» складыва-
ется также из синтеза цвета и рисунка, понятых одновременно 
конструктивно и экспрессивно. Художник находился под воздей-
ствием Дж. Уистлера, который в письмах Фантен-Латуру консти-

---

209 
туировал многоликость цвета как выразительного средства, наде-
ленного мощной, даже опасной энергией (См.: [Valance, 81]). 
Смягчая сильную суггестивную силу колорита, о которой еще в 
1851 году говорил Делакруа [Delacroix, 564], Фантен-Латур пре-
вращает цвет в текучую, векторно направленную субстанцию, при 
восприятии которой глаз скользит по картинной плоскости в за-
данном направлении и преодолевает сумму запрограммированных 
траекторий за определенное время, что позволяет говорить о впе-
чатлении темпорализации пространственного искусства живописи. 
Подобный эффект достигается тончайшей разработкой валёров и 
контрапунктом мазков (масло, темпера) / штрихов (пастель, уголь, 
техники гравюры) разного тона в пределах одного цветового пят-
на, соответствующего одному образу в предметном плане (напри-
мер, одеянию Вотана или телу русалки). Само цветовое пятно пре-
вращается в совокупность оттенков различных цветов (например, 
контрастных: желтых и фиолетовых, красных и голубых), облада-
ющих несходными свойствами (интенсивностью, насыщенностью 
и проч.), наподобие того как созвучия в музыке Вагнера зачастую 
предстают суммой смешанных тембров. Недаром Визева именует 
подобные цветовые пятна «аккордами» [Wyzewa-2, 111]. 
5. Конструктивным аналогом мелодии в работах Фантен-
Латура служат не только контурные линии (что достаточно типич-
но при выстраивании параллелей между изобразительным искус-
ством и музыкой) — но и линии имплицитные, складывающиеся в 
красивые фигуры и определяющие скрытую геометрию картины, 
комплементарную фигуративной организации последней. Совре-
менная исследовательница Мишель Барб стремится доказать нали-
чие связи между линеарно сформированными структурами — и 
характером вагнеровских лейтмотивов при их пространственном 
представлении. Барб анализирует восемь версий воплощения сце-
ны дочерей Рейна и Альбериха по критериям изменения сюжета 
(«le sujet»), выразительности («l’expression») и идеи («l’idée»), при-
чем повторяющиеся в разных работах структурные конфигурации 
(круг, S-образная линия и проч.) соотносятся с мелодическими 
конфигурациями лейтмотивов тетралогии [Barbe, 6–7, 13, 14, 16, 

---

210 
26]. Недаром сам Фантен-Латур постулировал, что музыка Вагнера 
для него предстает идеалом со всех точек зрения [Dalon, 207-208], 
— 
разумеется, и в конструктивном отношении не меньше, чем в 
выразительном. 
6. С точки зрения специфики выстраивания целостной ком-
позиции параллели с вагнеровский техникой можно отметить в тех 
работах Фантен-Латура, в которых налицо композиционные риф-
мы, фундирующие художественное пространство. Такие рифмы 
существуют в двух аспектах: на уровне предметного плана (репли-
цируемым элементом выступает тогда узнаваемый образ, создан-
ный на основе применения миметического принципа, например: 
дерево, человеческая фигура, перстень и проч.); на уровне бытия 
самих выразительных средств (именно этот план имеет непосред-
ственное отношение к феномену музыкальности живописи; здесь 
рифмы формируются путем варьированного повторения цветовых 
пятен сходного тона и конфигурации, имплицитных геометриче-
ских фигур идентичного абриса и т. д.). Реплицируемые элементы 
вполне можно считать коррелятами вагнеровских лейтмотивов, а 
выстраиваемую на их основе драматургию выразительных средств 
в картине — пластическим эквивалентом музыкальной драматур-
гии вагнеровских сцен. 
Анализ воплощения концепции «вагнерианской живописи» 
в искусстве Фантен-Латура предполагается продемонстрировать на 
его работах, посвященных художественному миру Вагнера, допол-
нив визуальный ряд произведениями, адресующими к творчеству 
Р. Шумана и Г. Берлиоза (двух других любимейших композиторов 
Фантен-Латура) и особенным образом отображающими идею му-
зыкальности живописи.