Теория и практика материалы III международной научной конференция 5

Н. А. Петрусева (Пермь) 
«НОВАЯ МУЗЫКА» & «НОВОЕ ВРЕМЯ» 
Прежде всего встает вопрос о музыке,
каковой, странным образом, никогда
единственно к музыке не сводится. 
(Ф. Лаку-Лабарт) 
Концептуальное мышление и «физиономия» звука Новой 
музыки ХХ-XXI вв., основанные на «кровосмесительном» союзе 
теории и композиции, науки и технологии, вполне примыкает к 
традиции т. н. «сложного мышления», исследованного Э. Мореном 
и его Центром трансдисциплинарных исследований в Париже. Так, 
говоря о преодолении традиции в Новой музыке, Х. Лахенман 
(ключевая фигура западной музыки начала ХХI века наряду с С. 
Шаррино, Д. Лигети и Ж. Гризе) использует понятие «эстетиче-
ский аппарат», под которым он понимает совокупность явлений: 
эстетический кодекс, коллективное творчество, послужившее 
предпосылками создания произведения; конкретный набор эле-
ментов нашей музыкальной жизни, музыкально-технические и 
практические средства, звуковые системы, приборы, реквизит, ап-
параты, специальное оборудование.
При рассмотрении трех главных «режимов идентификации» 
в искусстве западной традиции особый интерес представляет про-
изошедший в XIX веке перелом (переход от изобразительного, или 
репрезентативного режима искусства к «эстетическому режиму 
искусства»), захвативший искусство ХХ века и Новую музыку. 
Однако в музыке, которая еще с грегорианских времен стилисти-
чески бурно изменялась (так же как изменялись представления о 
человеке и общая картина мира), этот перелом происходит позже. 
Так, Ф. Лаку-Лабарт исследует «фигуры» Вагнера как общую про-
блему миметических «фигуры» и «фикции» в аспекте взаимоотно-
шения политических амбиций жанра оперы как первого массового 
искусства и поэзии (литературы). Здесь последовательно представ-

---

199 
лены четыре «фигуры Вагнера»: безоглядное признание превос-
ходства жанра оперы над поэзией и литературой (Бодлер); сдер-
жанное соперничество (Малларме); провозглашаемая, но на фоне 
аналогичных устремлений, враждебность (Хайдеггер); надежда на 
освобождение музыки (Адорно). 
«Замыкание эстетики» обусловлено установкой на то, что ее 
темой, по сути, будет не искусство (или прекрасное), «а отношение 
человека, осмысляемого по этому поводу как чувствительность 
<…>, — 
к искусству». Попытка разомкнуть область музыкальной 
эстетики и восприятия предпринята в концепте жестуальности П. 
Булеза, где в семи типах жестов дано необходимое диалогическое, 
метафорическое и диалектическое объяснение, связывающее до-
полнительным, конкурентным и противоречивым образом внут-
ренние и внешние процессы музыки. Так, на основе совпадения по 
времени внешних векторов (поэтическая субстанция, театральная 
концепция, обстоятельства слуха) Булез устанавливает типологии 
«семей темпераментов»: Веберн и Мондриан, Шенберг и Кандин-
ский, Стравинский и Пикассо, Матисс и Равель, Дебюсси и Сезанн. 
В контексте трактовки жестуальности у Ж. Бодрийяра и В. Бенья-
мина сделан вывод о «жесте» как термине миметологической лек-
сики.
Сегодня с наступлением медийной эпохи, когда культура, 
бывшая когда-то средством просвещения умов, стала средством 
вытеснения, обесценивается сам феномен слушания музыки. Че-
тыре основных положения слушания музыки Хельмута Лахенмана: 
тональность (как основа нашего восприятия), «телесность» (звуч-
ностей / новых типов звуков, «эмерджентностей» по Морену), 
структура («переход от привычного слышания к новому восприя-
тию, определенному через структуру») и аура (степень доверия 
слушателя). Основу звукового ландшафта оперы-инсталляция «Де-
вочка со спичками» (1997) Лахенмана составляют нетрадиционные 
приёмы игры на музыкальных инструментах. Впервые рассмотрена 
партия струнных в хоральной прелюдии «О, вы, веселящиеся» и в 
картине №2 «В холоде» (приемы звукоизвлечения, диспозиция 
звучностей, выразительность жестов, форма картин).

---

200 
«Новое» в новой музыке — естественный закон цикличе-
ских смен парадигм. Сущностным принципом такого «нового вре-
мени» становится то, что он должен черпать свою нормативность 
из самого себя.