Традиция — текст — фольклор

Н.М. Зоркая представляет другой пример использования методологии 
«Морфологии сказки». В ее монографии произведен анализ более двух 
тысяч фильмов российского производства, созданных между 1900 и 1910-
м годами. «Мы попытаемся, — пишет исследовательница, — прямо при-
менить методологию "Морфологии сказки", воспользовавшись и 
221 

---

терминологией, и конкретными приемами анализа и систематизации — 
выявлением функций, способами построения сюжетных схем и т. д.» [Зор-
кая 1976, с. 193]. 
Разумеется, подобная систематизация возможна лишь на том материа-
ле, в котором существует достаточно очевидная повторяемость сюжетных 
ходов, пусть даже понятия растраты, шантажа, вознаграждения и дру-
гие используемые функции зыбки и неочевидны. Тем не менее в кинемато-
графической драме начала века существует наиболее частая, централь-
ная функция — это обольщение и, соответственно, фигура обольстителя. 
Именно появление этой фигуры и определяет дальнейшее развитие сю-
жета, именно она является тем инвариантом, который позволяет выделить 
и другие повторяющиеся функции. 
Исследовательница выделяет двадцать четыре такие постоянные 
функции. Перечислим их в порядке появления в фильме: начальное со-
стояние (благополучие с некоторой неполнотой счастья), соблазн, оболь-
щение, сопротивление героя, победа обольстителя, поимка с поличным, 
новая жизнь после раскрытия тайны, самоустранение покинутого, разоча-
рование героя и крах (обольститель оскорбляет, выгоняет жертву и т. п.). 
Эти девять функций определяют одноходовой сюжет (по аналогии с одно-
ходовой сказкой). За ними могут следовать раскаяние (которое является 
либо формой расплаты, либо, что чаще, вводит новый поворот сюжета), 
месть покинутого, поддержка, которую получает герой (или покинутый), 
шантаж, подлог, самопожертвование, трагическое недоразумение, лож-
ное обвинение, приход с повинной, принятие чужой вины на себя, парные 
функции похищение — вызволение, тайное благодеяние и, наконец, воз-
награждение или, что чаще, расплата. 
Кроме того, автор обнаруживает известную повторяемость не только в 
кинематографе начала века, но и в бульварном романе того же времени, 
хотя и выраженную менее четко; эта повторяемость, по мнению исследо-
вательницы, — «свидетельство некоторого канона, складывавшегося ли в 
раннем кинематографе, перешедшего ли из старших видов, — возможно, и 
то и другое одновременно» [Зоркая 1976, с. 210]. 
Подобное же исследование произведено на жанре вестерна [Wright 
1977], который является одним из наиболее устойчивых по структуре ки-
нематографических жанров. 
221 

---

Интересно, что методология Проппа применяется не только к вербаль-
ным, но и к невербальным жанрам фольклора. В статье Алана Дандиса 
«О морфологии игры: изучение стуктуры невербального фольклора» [Dun-
des 19796] сопоставляются структура сказки и структура детской фольк-
лорной игры. Автор указывает на единство некоторых структурных эле-
ментов, которое возникает, с одной стороны, благодаря драматическому 
сюжету, лежащему в основе игры и близкому к сказочному повествованию, 
а с другой — благодаря последовательности ходов игры, соответствующих 
во многом элементам повествования. 
И наконец, инструментарий Проппа применяется не только к фольклору, 
но и к текстам совершенно другого типа — относящимся к области массо-
вой культуры, например видеоиграм. Ш. Шерман анализирует сюжет ви-
деоигры, в которой игроку надо освободить принцессу. Подчеркивая, что 
сценарий представляет собой упрощенную сказку, исследователь отмеча-
ет, что в основе такого рода видеоигр часто лежит один тип сюжета — где 
один герой, с которым отождествляет себя играющий, — динамичный, аг-
рессивный и характеризующийся тенденциями к нетривиальным само-
стоятельным действиям, а второй (обычно принцесса — женский персо-
наж) — предельно пассивен и является объектом стремлений основного 
героя. Предпочтение сюжета такого типа связано, по мнению автора, с со-
циопсихологическими тенденциями в развитии современного общества 
[Sherman 1997]. 
Отметим также некоторые положения в области представления знаний, 
выдвинутые в начале 70-х годов, которые концептуально во многом сход-
ны с идеями «Морфологии сказки». В 1974 г. американский ученый М. 
Минский [Минский 1979] выдвинул понятие фрейма — иерархически упо-
рядоченной структуры, необходимой для представления и понимания тек-
ста, которое с той поры используется не только в исследованиях по искус-
ственному интеллекту, но и при описании структуры текста, в том числе 
фольклорного. Близкие к этому понятию представления выдвигались и ра-
нее, например в работах Ю.С. Мартемьянова 60-х годов, где он обраща-
ется непосредственно к анализу сказки [Мар-темьянов 1964]. Американ-
ский исследователь У. Чейф при рассмотрении сказки «Волк и ягненок» 
разрабатывает теорию о фрагментах, на которые разделяется знание; по 
его 
223 

---

наблюдениям, эти фрагменты (или «ломти») будут различными для анг-
лийской сказки и ее японского перевода, что связано с различием культур-
ного языкового контекста
10
. На интересный случай синтеза методов Проп-
па, порождающих грамматик Холмского и фреймовой теории Минского, ус-
пешно применяющихся при анализе повествовательных структур, указы-
вает Х.Р. Олкер в главе «От морфологии волшебной сказки до "простых" 
повествовательных грамматик и эмоционально значимых сюжетных свер-
ток» [Олкер 1987, с. 413 — 427]. Он сравнивает методологию Проппа и по-
вествовательную грамматику Мандлера и Джонсона, применяемую для 
анализа воспринимаемости текста (эти авторы разрабатывают формаль-
ную запись повествования в виде дерева «грамматической структуры»). 
Олкер подчеркивает сходство результатов Мандлера и Проппа, при этом 
нетривиальность подхода выражается в факте вывода «глубинных струк-
тур» из естественных нефольклорных тестов [Mandler, Johnson 1977]. 
Переходя от грамматики текста к нарратологии, многие ученые, естест-
венно, обратились к несказочной прозе. Методологию анализа структур-
ных моделей фольклорного повествования разработали Анна-Леена Сни-