1 мавзу. Эстетиканинг предмети, тадқиқот доираси, аҳамияти ва вазифалари

4. Бадиий асар тузилмаси. Шакл ва мазмун. Эстетикада, шу жумладан санъатшуносликда ҳам шакл ва мазмун муаммоси энг муҳим, айни пайтда энг баҳсли, тарихан, айниқса, сўнгги икки-уча аср мобайнида, тинимсиз тортишувларга сабаб бўлиб келаётган масала. Моддиятчилар мазмунни, маънавиятчилар шаклни устувор ҳисоблайдилар. Гарчанд, ҳар икки томон уни бадиий асарнинг яхлитлик қонуни сифатида эътироф эцалар-да, доимо иккига бўлиб ўрганиш ёки таҳлил қилиш анъанага айланиб қолган. Яъни бир томон (моддиятчилар) асарнинг ғоявийлигини, иккинчи томон (маънавиятчилар) унинг бадиийлигини устун қўядилар. Марксча-ленинча йўналишдаги эстетиклар (кўпгина истеъдодли олимлар ҳам тоталитар тузум тақозоси билан) нафақат Шўролар Иттифоқи, балки бутун социалистик лагер санъати учун «мазмунан социалистик, шаклан миллий» деган умумий шиорни ўртага ташладилар. Бироқ бу шиорда шакл деганда фақат тил, колорит, оҳанг ва бадиий усулларнинг миллийлиги назарда тутиларди холос. Ваҳоланки, шакл ниҳоятда кенг ва мураккаб тушунча.
Энди мазмун гўзаллиги тушунчасига тўхталамиз. Мазмун гўзаллиги деганда, биз, аввало шаклланган ғоянинг ахлоқийлик билан боғлиқлигини назарда тутамиз. Яъни ғоявий ният, асарнинг бош ғояси, қаҳрамонларнинг хулқий гўзаллиги, бош қаҳрамон ёки қаҳрамонлар бадиий қиёфасининг улуғворлиги, идеал сифатида талқин этилиши мазмун гўзаллигини ташкил этади. М., Арам Хачатуряннинг машҳур «Спартак» балетидаги улуғворлик, фожеавийлик, матонат сингари ахлоқий ва эстетик хусусиятларнинг инсон шахси озодлиги, эрк учун кураш ғояси атрофида уйғунлашуви, Спартак қиёфасининг идеал сифатида тақдим этилиши – ҳаммаси асар мазмунининг гўзаллигини таъминлаган. Томошабин, гарчанд балет фожеавий пардаларда тугаса-да, асар қаҳрамонининг ҳулқий гўзаллигига, ғояларига, курашига ҳавас билн қарайди ва унинг ҳаётини ўзи тақлид қилиши мумкин бўлган гўзал ҳаёт деб баҳолайди. Балетдаги қиличбозлар рақси алоҳида бўртиб кўзга ташланади: унда қиличлар жанг тилида эрк ҳақида ҳапқириб, шошиб куйлаётгандек туюлади, қулдорлик даврида бевақт, янграган қиличлар қўшиғи эркнинг мангу қўшиғига айланиб кетади, у, қисқа умр кўрса ҳам, ҳар йили баҳорни етаклаб келадиган бинафша каби ўлмайдиган гўзалликни тараннум этади.
Энди мазмун гўзаллиги ёки хунуклигидан ташқари шаклнинг «ўз» гўзаллигига эга экани тўғрисида икки оғиз тўхталамиз. Бу ҳолатда асар мазмуни гўзал бўлгани ҳолда, шаклий гўзаллик ундан ҳам гўзалроқ экани кўзга ташланади. Уни кўпроқ бадиий адабиётда яққол кўриш мумкин. Масалан, Алишер Навоийнинг машҳур туюқларидан бирига диққатни қаратайлик:

Ё раб, ул шаҳду шакар ё лабдурур,

Ё магар шаҳду шакар ёлабдурур.
Жонима пайваста новак отқали
Ғамза ўқин қошиға ёлабдурур¹.

Ушбу туюқдаги мазмун ҳам гўзал, нозли, ғамзали маъшуқа қиёфаси моҳирона чизиб берилган. Айни пайтда ана шу «чизиб бериш» шу қадар гўзалки, гўзал маъшуқа Навоийга эмас, сизга ноз билан ним кулиб, кўз қири билан қараётгандек туюлади. Туюқнинг биринчи мисрасида маъшуқа лабининг ширинлиги муболаға воситасида тасвирланади: бу лаб шунчалик ширин бўлмаса, у лабми ўзи, ёки асал билан шакардан иборатми?! Иккинчи мисрада шоир унинг лаб эканига «ишонади», лекин бу лаб бол билан шакарни ялаган бўлса керак, чунки бунчалик ширин дудоқ ҳеч кимда йўқ. Энди ана шу икки мисранинг шаклига эътибор қилинг: ҳар бир мисра бир-биридан мазмунан кескин фарқ қилади. Лекин шаклан икала мисра бир-бирига ўхшаш, фақат, «раб», «ул», «магар» сўзларигина туюқда бир оз жумлавий ўзгариш борлигини сездириб туради. Учинчи ва тўртинчи мисралар шакар дудоқли маъшуқанинг қуюқ киприкларини қошига ёйлаб, яъни чимирилган эгма қошга уларни ёй ўқидек жойлаб, ошиқ юрагига отаётгани – ишқ изтироби тасвирланади. Туюқ учун муаллиф танлаган боғловчи ва омоним сўз («ё», «лабдурур») ҳамда уч хил маъно урғусига эга «ё» ҳарфи (хитоб, боғловчи, ёй) шу қадар нозик ва гўзал сўз ўйинини вужудга келтирганки, идрок этувчи айнан ана шу шаклий гўзалликдан кўпроқ ҳайратланади, шоирнинг тил ва бадиий воситалардан фойдаланишдаги маҳоратига қойил қолади: шарқ адабиёти учун анъанавий, адабий мазмунни янгича шакл бутунлай янгилаб юборган. Бир сўз билан айтганда, бу туюқда мазмун салмоғидан кўра, шакл салмоғи кўпроқ тош босади.

Умумий хулоса тарзида шуни айтиш мумкинки, ижод жараёнининг ибтидосида мазмун устувор мақомда туради: у ўзига мос шаклни тақозо этади. Лекин жараён давомида, яъни мазмун ўзига мос шаклни топганидан кейин, шакл мазмунни (материални ҳам) ўзига мослаштира бошлайди, айтганимиздек, мазмуннинг шаклланиши рўй беради. Асар битганида биринчи бўлиб, кўзга шакл ташланади, у инсон сезгиларига бутунисича таъсир кўрсатади (Шиллер) ва идрок этувчини мазмунга томон етаклайди. Биз шакл устуворлиги деганда, бадиий асарни идрок этиш билан боғлиқ ана шу ҳолатларни ҳам назарда тутган эдик. Шу боис эстетикадаги ушбу жуфтлик тушунчани «мазмун ва шакл» тарзида эмас, балки «шакл ва мазмун» деб қўлланилишини маъқул кўрамиз. Лекин шаклдаги бу устуворлик мазмуннинг аҳамиятини пасайтиришга, унинг иккинчи даражадаги бадиий восита сифатида талқин этилишига олиб келмайди, бу мумкин ҳам эмас: у фақат шартли равишда намоён бўладиган ва фақат санъат асари учун тааллуқли бўлган устуворликдир. Зеро шакл ва мазмун бир-бирининг тўқимасига сингиб кетадиган эстетик яхлитликдир.
Бадиий қиёфа. Бадиий асарда эстетик хусусиятларнинг нисбатан тўлиқ инъикос этиши унда бадиий қиёфаларнинг мавжудлиги билан боғлиқ. Тугундан тортиб, ечимгача асар сюжетининг динамик ривожини, мазмуннинг ғоявий-бадиий моҳиятини асардаги бадиий қиёфалар хатти-ҳаракатлари таъминлайди, десак хато бўлмас. Айни пайтда бош қаҳрамон ёки асосий қаҳрамонлар бадиий қиёфалари асар руҳини ва эстетик идеални белгилаб беради.
Бадиий қиёфа ижодкор тасаввури ва хаёлотининг маҳсули. У тарихий ёки замонавий шахсми, бадиий тўқимами, қандай бўлмасин, муайян маънода умулашган инсон моҳиятининг алоҳида шаклларда, якка қиёфада жонлантирилишдир. Масалан, машҳур озарбойжон бастакори Узеир Ҳожибековнинг «Кўрўғли» операсидаги бош қаҳрамон Кўрўғли (биздаги Гўрўғли) индивидуал фазилатларга эга, мард, адолатпарвар халқ қаҳрамони, Ватан озодлиги, халқ эрки учун умрини тиккан буюк инсон, шунинг баробарида у ўзида барча одил йўлбошчилар, халқ қаҳрамонларининг умумлашган қиёфасини мужассам қилади. Опера увертюрасининг ўзидаёқ биз симфоник оркестр халқ қаҳрамони Кўрўғли ва айни пайтда барча халқ қаҳрамонлари дунёсига бизни олиб киради, тингловчи ўзини қаҳрамонлар оламида ҳис қилади, халқ озодлиги йўлида курашган буюк инсонларга янграган мусиқий шарафномани беихтиёр дил-дилдан такрорлаб туради, шундай қилиб, бастакорнинг буюк истеъдоди ва маҳорати опера муқаддимасидаёқ Кўрўғли қиёфасининг асосий чизгиларини оҳангдор садолар воситасида яратганига гувоҳ бўламиз. Зеро бадиий қиёфа муаллифнинг оламга ҳиссий-интеллектуал ва мафкуравий муносабатини англатиши билан муҳимдир: тарихий, замонавий, афсонавий ёки тўқима шахс ижодкорнинг ҳислари, ақли ва дунёқариши билан бойиган ҳолда қайта яратилади, яъни ҳаётдан олинган қиёфа бойитилган ҳолда ҳаётга қайтарилади. Шу боис бадиий қиёфа ҳамма вақт типиклик хусусиятига эга, яъни бир хилдаги (типдаги) қиёфаларнинг тажассуми сифатида намоён бўлади.
Бадиий асар тузилмасида унинг шаклий ўзига хослигини белгилайдиган ва мазмунни идрок этувчига етказиб берадиган «тил» ҳам муҳим аҳамиятга эга. Агар бадиий қиёфа кўпроқ «мазмунлашган шакл» бўлса, бадиий асар тили, «шаклланган мазмун»дир. Албатта, «тил» деганда бадиий адабиётдаги тил тушунилмаслиги керак. Бадиий асар «тили» ҳар бир санъат турига хос бўлган алоҳида тасвир усулини англатади. У бадиий адабиётда сўздан, мусиқада оҳангдор товушдан, рассомликда рангдан, ҳайкалтарошликда пластикадан ва шу каби бошқа санъат турлардаги тасвирий-ифодавий белгилардан иборатдир. Ижодкорнинг истеъдод ва маҳорат даражаси ўзи ижод қилаётган санъат тури «тил»ини қай даражада яхши билиши ва у орқали муайян мазмунни қандай ифодалай олишига қараб баҳоланади.
Шундай қилиб, бир «тил»дан иккинчи «тил»га олиб ўтилган асарлар ҳақида муайян тасаввурга эга бўлдик. Бундан ташқари «тиллар»нинг ўзаро алоқалари ҳам мавжуд. Чунончи, икки санъат турининг «тили», бир-бири билан ёнма-ён ҳамкорлик қилиши мумкин. М., сиз «Сегоҳ» куйини тинглаб ҳузур оласиз, фориғланасиз, айни пайтда худди шу куй билан бетакрор хонанда Карим Мўминов ижро этган «Сегоҳ» қўшиғидан ҳам бир дунё эстетик завқ оласиз, қалбингиз фориғланади. Икки «тил»нинг уйғунлашуви Сизга Хуршид шеърини (сўзни) мусиқа тилида, мусиқани шеър (сўз) тилида тинглаш имконини беради.
Бадиий асарда муайян йўналиш, кенг маънодаги услуб ката аҳамиятга эга. Йўналиш ёки оқим деганда, биз муайян давр ижодкорларининг умумий бир ғоявий-эстетик қарашлар асосида воқеликни инъикос эттиришини тушунамиз. Бир даврда бир неча йўналиш бўлиши мумкин, айниқса ҳозирги пайтда уларни санаб адоғига етиш қийин. М., Янги даврда мумтозчилик, сентиментализм, романтизм, реализм асосий йўналишлардан ҳисобланган бўлса, Энг янги даврда реализм, унинг кўринишлари ва реализмга қарама-қарши бўлган модернизм йўналишлари мавжуд. Чунончи, эксптреционизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюррализм, абстракционизм, поп-арт, соц-арт, боди-арт в. ҳ. йўналишларининг баъзилари тўғридан-тўғри реализмни инкор эца, баъзилари гўё уни янгилагандек, лекин аслида унга пародиядек тасаввур уйғотади.
Иккинчи йирик йўналиш бўлмиш романтизм ҳам узоқ тарихга эга. Унда одатдаги ҳаётий реалликдан чекиниш, уни мукаммалроқ, гўзалроқ кўришга интилиш, инсонни реалликдагидан кўра улуғвор қилиб тасвирлаш ёки қачонлардир йўқотиб қўйилган гўзалликни, улуғворликни қўмсаш асосий ижодий йўналма ҳисобланади. Одатда романтизм деганда Новалис, Ҳофманн, Делакруа, Байрон, Вордсворт, Лермонтов, Вагнер сингари буюк санъаткорлар кўз олдимизга келади. Лекин романтизмнинг илдизларини, дастлабки кўринишларини биз Петрарка, Боккаччо, Навоий, Рабле каби Уйғониш даври санъаткорларида кўришимиз мумкин ва бунда ҳам «илмий иборанинг кечикканига» гувоҳ бўламиз. Зеро инсон қалбининг оламга сиғмай қолиши (Ҳегел) ва унинг ўзи бир оламга айланиши ўша пайтлардаёқ бадиий асарда ўз инъикосини топган эди.
Модернизм юқорида айтиб ўтилганидек, реализм билан муайян алоқадорликка эга. Айни пайтда у романтизмга ҳам даҳлдор: реализм ва романтизмнинг энг илғор (баъзан энг ночор) жиҳатларини ўзида мужассам этади. Модернизмда шартлилик ўзининг энг юқори нуқтасига чиқади, бадиий қиёфа ўрнида унга ишорани кўрамиз, баъзи ҳолларда (айниқса рангтасвирда) рангли семиотик белгилар хилма-хиллиги ва қуюқлигидан бадиий қиёфа ҳақида фақат тахмин қилиш мумкин холос.
Бадиий асар, унинг тузилмаси, бадиий воситалар, усуллар, йўналишлар, услублар в.б. шунга ўхшаш омиллар тўғрисида яна кўп гапларни айтиш мумкин. Бироқ, имкон нуқтаи назаридан биз бу борадаги мулоҳазаларга хулоса ясашимизга тўғри келади. Шундай қилиб, бадиий асар ижодкор руҳини, бадиий ижод жараёнида шаклланган такрорланмас ғоявий-бадиий мазмунни идрок этувчига етказиб бериш вазифасини зиммасига олган ўзига хос ўтказгичдир, ноёб иқтидор эгасининг инсон қалби томон ташлаган эзгулик, гўзаллик ва ҳақиқат кўпригидир. йкалтарошликда пластикадан ва шу ан, *лмаслигичига етказиб берадиган "