Русский язык в системе вузовского нефилологического образования

Библиография
1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М, 1989. С. 40.
2. Лесков Н.С. Собрание сочинений. В. 3-х т. Т. 1. – М., 1999. С. 49 – 93. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.
3. Народный театр / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А.Ф. Некрылов, Н.И. Савушкиной. – М. 1991. – 544 с.
4. Прыжов И.Г. Русский фольклорный театр. - М, 1998. С. 29.
5. Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. – Л, 1984. С. 266 – 307.
6. Святитель Игнатий (Брянчаников). В помощь кающемуся. – М., 2002. С. 16.
7. Шкловский В.Б. О теории прозы. - СПб, 1925. С 24.

Захарова Н.Н.,

канд. филол. наук, доцент,
Тульский государственный университет,
Россия, г. Тула,
E-mail: nadine [e-mail]

МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬНИЦА КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ ИЛИ ДЕМОНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО?

Книга А. Кабакова названа «Московские сказки», что само по себе определяет художественно-стилевую концепцию: соединение в тексте мифологического (сказка) и реального, территориально, социально определенного пространства (город Москва). Текстовое поле погружено в культурно-семиотическое пространство архетипической символики, рожденной мифом. Сказочный герой непременно пересекает границу мира привычного, вещного и попадает в потусторонний, трансцендентный, магический мир, который совершает пробу героя на прочность, своеобразную инициацию мужчины – это может быть сказочный, населенный магическими персонажами лес, далекое «тридевятое царство, тридесятое государство» и т.д. В книге А. Кабакова таким магическим полем выступает город-мегаполис, древняя столица Российского государства. Город представляет собой сложную многокомпонентную структуру, особую пространственную, геополитическую, социальную организацию, предполагающую социальное взаимодействие различных человеческих коллективов и групп, поэтому город – это еще и социокультурное, и культурно-семиотическое пространство, в котором оказывается возможным «пресуществление материальной реальности в духовные ценности» [Топоров В.Н., C. 276], поэтому в национальном сознании формируется концепты «Город», «Москва».

Как отмечает Ю.С. Степанов, концепты представляют собой «сгустки культурной среды в сознании человека», при этом концепт организуется в сознании носителя языка и культуры не только в форме логических понятий, он представляет собой сложный конгломерат представлений, образов, ассоциаций, окрашенных эмоциональными переживаниями. В культурных концептах объединяются материальные объекты (в том числе культурные артефакты), языковые номинации, мифологемы, социально-стереотипизированные действия людей.
Представление о городе как компоненте культуры возникает еще на рубеже античных времен и собственно цивилизации. Само понятие культуры как облагораживания, возделывания связано с преобразованием природы, в том числе строительством материальных объектов, которые делают человеческий коллектив более защищенным от неблагоприятных факторов природной среды. Обратим внимание на следующие моменты. Греч. polis и лат. urbs изначально обозначали сообщество свободных людей, владевших определенной территорией, т.е. с момента организации городов-государств были соединены с 3 началами: 1) свобода, противостоящая рабству; 2) гражданское сообщество, противопоставленное варварству, т.е. цивильность, 3) государственность, т.е. геополитическое объединение людей. Славянское же слово град (и русское город) указывают прежде всего на замкнутость, огороженность (а значит защищенность) участка земли от дикого поля, от природной стихии. Если в западной культуре уже в античную эпоху polis осознается как неотъемлемый атрибут цивилизации, то в русской культуре понятие цивилизация появляется довольно поздно, в XVIII веке, вместе с укреплением российской государственности и осознанием России как ячейки европейского геополитического пространства, и само слово гражданин, как отмечает Ю.С. Степанов, к началу XIX века имело значение «городской житель, обитатель». В западной средневековой культуре создаются похвальные описания городов, включающие сотериологический аспект (миф о сверхъестественном, чудесном, божественном рождении города), рассказы о воинских подвигах горожан, становлении государственности, известных жителях; в русской культуре доминирует сотериологический аспект, который часто закрепляется в гербе города. Сотериологический аспект играет особую роль в формировании и культурной трансмиссии образа древнерусского города в современное сознание и определяет многие черты концепта, в частности концепта «Москва». И, конечно же, в писательском текстовом поле всплывают традиционные концептуальные черты этого древнего города: Москва как
1) православная твердыня, где Бога славят «сорок сороков» церквей, наследница Византии,
2) город, символом которого является Георгий-Победоносец, победивший змия, несшего дьявольское начало,
3) основанное «на семи холмах», свободно растущее и расширяющееся пространство,
4) хранительница собственно русских начал в противовес «надменному Петербургу» (А. Пушкин),
5) «огромный странноприимный дом» (М. Цветаева), символизирующий широту и щедрость русской души,
6) новый Вавилон, центр цивилизации,
7) главный символ советского тоталитарного государства, несущий и по сей день родимые пятна авторитарной бюрократической системы.
В то же время в тексте открывается пространство города, являющего постмодернистские черты, качества системы, которая, перестав быть тоталитарной, совершает коренную идеологическую, социально-культурную ломку устаревших символов, типов коммуникации, концептуальных построений, идеологических, поведенческих, речевых стратегий, что в свою очередь находит отражение в социально-территориальной сегрегации города, в меняющемся ландшафтно-архитектурном образе, в глобализации всей жизнедеятельности столицы. Сосуществование и антиномия знаков прошлого и рождающегося на глазах будущего превращает городское пространство в мифическое, виртуальное, во многом чуждое традиционному национальному мировидению, осознаваемое как опасное для человека. К этому присоединяется укоренившаяся в европейской цивилизации концепция мегаполиса как агрессивного, эксплуатирующего, подавляющего свободу человеческой воли Молоха, пожирающего человеческие жизни, обрекающего человека на одинокое противостояние судьбе. Такое восприятие столицы усиливает экзистенциалистические настроения, Москва становится сказочным, мифологичным, магичным, динамично меняющим свой облик пространством, которое творит судьбу человека, полем борьбы двух абсолютов – добра и зла, Бога и дьявола. Другими словами, автор «Московских сказок» погружает читателя в определенное концептуальным замыслом культурно-семиотическое пространство, в котором языковые средства играют роль культурных кодов, знаков, указывающих на концептуальную сетку, набрасываемую на область материально-вещного и событийного мира.
Можно выявить и определенное структурирование описываемого пространства, указать на особую вертикаль, которая знаменует собой явленность Бога миру и человеку, указывает на связь двух миров – земного, преходящего и горнего, вечного, или, другими словами, мира тварного, превращающегося в горсть праха, и Души, дающей человечеству надежду на жизнь вечную в Боге.
А. Кабаков говорит об ограниченности доступного людям горизонта, опровергает концепцию безграничных возможностей человеческого разума: очередная попытка построить Вавилонскую башню – присвоить себе власть над миром, добраться до небес и придать человеку статус сотворца оборачивается тленом. Писатель продолжает традиционную для русской литературы тему обольщения человека властью и золотом, вновь упоминает о тайне мироздания, о душе как средоточии борьбы божественного и дьявольского. Отягощенный грехами современный человек не способен освободить себя от низших законов естества, обрести свет благодати: «…Тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» [Мф. 7,13-14].
Интересна в этом отношении актуализация в тексте в качестве ключевых знаков слов и фразеологических единиц, вербализующих тему демонических сил, становящихся активными творцами драматической ситуации, разыгрывающейся на городской арене.
Книжная фразеологическая единица (далее – ФЕ) летучий голландец дважды возникающая в речи персонажей, претерпев структурно-семантические изменения («е... чий голландец») переводит оценку происходящих событий в профанно-вульгарные тона. Фразеологизм летучий голландец вынесен в качестве названия первой из сказок цикла, что также предуготовляет восприятие пространства как мифологического, символического. В авторском повествовании указание на «корабль призраков» присутствует как аллюзия: вновь и вновь возникают элементы, указывающие на стереотипные черты дьявольского образа этого гостя, несущего гибель человеку: «проклятый экипаж» (Кабаков А., с. 10), «дьявольский экипаж», «чертов автомобиль» (Кабаков А., с. 12), «нечистый пассат» (Кабаков А., с. 16), «посланник Инферно» (Кабаков А., с. 18) и т.д. «Адские выползни» (Кабаков А., с. 10), согласно заданному мифологическому сюжету, предвещают неотвратимость гибели как наказания за земные грехи.
Каждый из знаков привносит в текст дополнительные смыслы, поскольку его семантика развертывается в определенную текстовую структуру, и в то же время приобретает новые, обозначенные данным художественным концептом смыслы. Так, денотативное содержание книжной ФЕ летучий голландец ограничивается определенным типом объектов – это название кораблей-призраков, которые «без руля и без ветрил» внезапно появляются перед судами, а затем исчезают в океане. Коннотативный блок семантики данной единицы включает огромный спектр прагматических смыслов, в том числе трагический эмотивный модус, связанный с тем, что корабль-призрак продолжает плыть в то время, как команда погибла. В результате включения в рассказ ФЕ летучий голландец в художественное пространство текста входит тема смерти в ее трагическом и мистическом ореоле. Смерть всегда представляется человеку немыслимой быть познанной и принятой до конца, она стала тем архетипическим образом, который руководит нашими помыслами и поступками и пребывает вечной тайной. Образ смерти, заложенный в мифологеме летучий голландец, трансформируется. Семантика ФЕ летучий голландец, сопрягаясь с реминисценциями, вызванными литературными контекстами «по синим волнам океана, лишь звезды блеснут в небесах, корабль одинокий несется, несется на всех парусах. Не видно на нем капитана, не слышно матросов на нем…»), образом блуждающего корабля, и с библейским образом Ноева ковчега, представляет смерть как плавание человека по реке забвения, как трагический, окрашенный в мистические тона необъяснимости переход в иной мир, что, в свою очередь, возвращает человека к древнему представлению о водной стихии как первооснове всего сущего. В рассказе А. Кабакова «Голландец» корабль смерти предстает в виде «пассата» с голландскими номерами, что, с одной стороны, «намекает» на современный путь передвижения, с другой стороны, подключает стереотипное осознание иностранного как бесовского. Одновременно с этим трансформируется образ смерти: она представляется уже не как переход в иное пространство, а неожиданный, грубый обрыв в небытие людей-фантомов, мнящих из себя хозяев современной Москвы. И над всем звучит шельмовской, бесовский смех искусителя, заманившего в свои сети человека и присвоившего окончательно его душу в момент расплаты:
«Еще ехали по московским улицам и проспектам, а также по шоссе в Московской области в разное время разные люди, но встретили голландца, выше названного грубым, но справедливым словом, встретили – и пропали. Среди них: бизнесмены, работники средств массовой информации, служащие муниципальных и даже федеральных учреждений, представители криминальных и силовых структур, правозащитники, общественные деятели, поддерживающие как действующую администрацию, так и оппозицию, иностранные наблюдатели, военные и общегражданские пенсионеры, временно не работающие москвичи, легальные и нелегальные мигранты, мужчины, женщины и другие лица, трезвые, пьяные, находившиеся под действием наркотиков, ВИЧ-инфицированные, молодые, пожилые и среднего возраста…» (с. 26). Стилистический прием выстраивания бесконечного ряда однородных членов придает действию апокалиптические масштабы: Москва предстает огромным демоническим пространством, притягивающей черной дырой, где раскручивающимся всё более и более вихревым адовым потоком выдергиваются из жизни всё новые и новые жертвы. Мистичность, нереальность происходящего подчеркивается и тем, что номинации человека, его социальных статусов обозначены языком официально-деловой, казенной речи или эвфемизмами речи политической, что само по себе обращает к вторичной, созданной на бумаге реальности (наркоман – «находящийся под действием наркотиков», безработный – «временно не работающий», журналист – «работник средств массовой информации» и, наконец человек – «лицо»). Писатель, выстраивая цепочку однородных номинаций, вставит в одну синтаксическую позицию не совпадающие по объему семантики языковые единицы, сознательно стирает гиперо-гипонимические отношения лексических групп: в один ряд включаются гиперонимические номинации: мужчины / женщины, молодые/ пожилые/ среднего возраста, т.е. все люди, – и гипонимические – названия человека по профессии, сфере деятельности, гражданству, возрасту и т.д. Такое описание происходящих в Москве трагических событий создает некую карнавализацию городского пространства, наполненного призрачными кривляющимися масками, за одной из которых может оказаться и обязательно оказывается кривляющаяся рожа черта. Конечно же, гоголевские черты не просто узнаваемы. Н.В. Гоголь как никто другой ощущает силу зла, воцаряющуюся в мире: «Диавол выступил уже без маски в мире... люди начали было думать, что образованием выгнали злобу из мира, а злоба другой дорогой, с другого конца входит в мир — дорогою ума». В петербургском цикле он создает образ города-фантома, призрака, где человек порой зачарован призрачным карнавалом жизни. В повести «Шинель» движение Башмачкина по пустынным улицам равнодушного к его беде города, есть движению к ошеломляющей пустоте, бездушию и беспощадности всего окружающего мира, и Петербург, искусственно созданный из болот и крови мифический город, как бы растворяется в тумане ужасающе прямых улиц, обрывающихся в морскую бездну, становится символом оставленности человека, одиночества и беспомощности во мраке теней. «Вдали, бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света…» В этой повести уже смех замирает, отступает, и слышится великая печаль, плач по человеку, по человеческому счастью, ничтожному и хрупкому. Гоголь почти мистически ощущает пришествие Антихриста в мир, вопиет о необходимости борьбы с ним: «Непонятной тоской уже загорелась земля, черствее и черствее становится жизнь, все мельчает и мелеет и возрастает только в виду всех исполинский образ скуки. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в Твоем мире». Этот страх пустоты и ничтожности человеческой жизни перед «царством зла» и ощущения апокалиптической бездны возникает и в сказках А.Кабакова: «Неужто мы станем бояться нечисти, которая, конечно, имеет место в нашем городе? Ну, догоняет нас серый универсал, мелькает то в левом, то в правом зеркале, ну, кажется, старый «пассат»… И черт с ним! Что же это, что это, что?!» (с. 27). Россия, и уже другая столица – Москва, отражаясь в писательском зеркале, снова приобретают демонические черты, наполняя человека мистическим ужасом перед Дьяволом, уже явленным миру, при этом ответственность за то, что люди сотворили со своим домом, лежит на всех.
В сказках А. Кабакова бытие человека рассматривается в христианском ключе как существование смертной плоти в координатах трехмерного земного пространства и пребывания души в координатах абсолютной вечности, в которое земная жизнь вписывается как преходящий момент. В концептуальной модели реализуется древнее и традиционное для христианской картины мира представление о душе как страннице, способной покидать телесную плоть, чтобы возвращаться, возлетать к небу, Божественной обители, дьявольское же существует за пределом, границей мира земного, но также способно проникать в этот мир, завоевывая то один, то другой отрезок Божьего мира в результате попустительства человека, его слабости, власти низших потребностей естества.
Знаки Москвы постперестроечной являют признаки не возрождения жизни после падения тоталитарной системы, а распада, тления и лжи (неслучайно реклама светится «гнилым светом» (с.9)). Автор неоднократно указывает на алогичность, абсурдность новых порядков, где обычными явлениями становятся взрывы домов, убийство ради наживы, продажа недвижимости, исчезающей подобно воздушным замкам, безумные проекты, представляющие собой пустую трату сил и средств, гламурный блеск, скрывающий духовное ничтожество. Пустые фантомы: политики, манекенщицы, бандиты, имиджмейкеры, продажные чиновники – исчезают, в результате вмешательства нечистой силы, в неведомом направлении. Пустотное, ничтожное существование представителей московской элиты лишь меняет «географические» координаты; их исчезновение невольно напоминает известное выражение: «То, что он умер, еще не доказывает, что он жил». Смерть предстает не только как пересечение границы двух миров, но и как возможность призрачного бытия в мире вещном – несущностного изменения среды обитания, смена географических координат, будь-то Гамбург, Испания, московская окраина или кладбищенская ограда. Еще и еще раз возникает тема недостижимости небес, символизирующих вечность, для плоти, лишенной души. Демонизм, антигуманность элитной Москвы подчеркивается указанием на стремления всякого здравого люда держаться подальше от центра. Москва из хранительницы русских традиций, пристанища всякого странника, радушной обители становится «золотой жилой», притягивающей разноязыких иноплеменных пассионариев. Безумная идея-фикс, бизнес-проект амбициозного дельца построить новую Вавилонскую башню обречены на провал именно потому, что разрозненная масса гастербайтеров не в состоянии сделать реальностью мечту человека достижении совершенства. Только соборность – мистически-религиозное единение и братство людей в Боге – способно приблизить человека к Творцу.
Библиография

1. Кабаков А.А. Московские сказки. – М.: Вагриус, 2005.

2. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. – М., 1997.