Dilmurod Quronov adabiyot nazariyasi asoslari

Dramatik asarning tashqi qurilishi. Ramka unsurlari va 
ularning funksiyalari. Qatnashuvchilar ro‘yxati. Muallif 
qaydiari - remarkalar. Dramatik asarning parda va ko‘ri- 
nishlarga bolinishi. Aristotel va Gegel drama qismlari ha­
qida. Dramatik asarning kompozitsion qismlari.
Dramatik asar kompozitsiyasi haqidagi gapni uning 
tashqi qurilishi - tashqi kompozitsiyasidan boshlash maq- 
sadga muvofiq. Negaki, bu nav asarning tashqi qurilishi- 
dayoq sahnadagi va sahnadan tashqaridagi unsurlar, ya’ni 
matnning personajlarga tegishli qismi (asosiy matn) bilan 
muallifga tegishli qismi (yondosh matn) yaqqol ajralib tura- 
di. To‘g‘ri, asar muallifi, nomi, janri kabi ma’lumotlarning 
aniq ajralib ko'zga tashlanishi barcha turdagi asarlarga 
ham xos. Biroq dramada, masalan, bundan keyingi ramka 
unsurlari (qatnashuvchilar ro'yxati, parda, sahna yoki epi- 
zodlarning ajratib belgilanishi, voqea kechadigan joy tavsifi 
va b.) ham sahna voqeasidan aniq ajralib turadi. Masalan:
Sharof BOSHBEKOV 
TEMIR XOTIN
Jiddiy komediya
Ishtirok etuvchilar:
QO'CHQOR - traktorchi 
«ALOMAT» - robot 
OLIMJON - yosh olim 
QUMRI - Qo'chqorning xotini 
SHAROFAT - qo'shni juvon 
SALTANAT - qo'shni ayol 
SUVON - mulla
TUROBJON - Qo'chqorning o‘g‘li
203

---

BIRINCHI SAHNA
Qishloq. Oddiy, kamtarona hovli. To'g'rida bir necha ustunli 
peshayvon, o'ngda pastakkina ko‘cha eshigi, oldinroqda yog'och 
karavot. Sahnadagi har bir jihoz, har bir buyumda nimadir ye- 
tishmaydi: eshik-deraza romlarining yarmi bo'yalgan, yarmining 
rangi o'chib ketgan; yog'och karavotning bitta oyog’i yo‘q, o'rniga 
g'isht terib qo'yilgan; ko'rpa-yostiqqa yamoq tushgan; piyolalar- 
ning labi uchgan yoki chegaiangan, choynakning jo'mragiga tu- 
nuka kiygaziigan va hokazo.
Peshayvon ustuniga QO'CHQOR arqon bilan chandib tash- 
langan, ust-boshi, aft-angoriga qarab bo'lmaydi. Shu ko'yi uxlab 
qolgan bo'lsa kerak, avval sekin qimirlab qo'yadi, so‘ng ko'zini 
ochmay esnaydi. Oyoq-qo'linnng o'ziga bo'ysunmayotganiga 
hayron bo'lib, bir-ikki chiranib ko'radi.
Ramka unsurlarini navbati bilan bir-bir ko'rib o'tamiz. 
Eng avval, muallif ismi-sharifi. Muallifning kim (klassik, 
mashhur, taniqli, boshlovchi) ekani o'quvchining asar­
ga dastlabki munosabatini belgilovchi omildir. Zero, mu­
allif nomi bilan bog'liq holda o'quvchida muayyan estetik 
kutuv hosil bo'ladiki, mutolaa davomida kutuvi yo o'zini 
oqlaydi, yo sarob bo'lib chiqadi, yo kutilmaganlik effektiga 
do'nadi. Hozirda urf bo'lgan so'z bilan aytsak, muallif nomi 
o'ziga xos «brend»dir. Albatta, asarni tovarga mengza- 
ganimiz biroz qo'pol ko'rinar, lekin bu o'rinda mohiyatdagi 
mushtaraklik, funksiyalar o'xshashligiga ko'z yumish ham 
to'g'ri bo'lmaydi.
Asar nomi - sarlavha ham o'quvchi diqqatini jalb etishi, 
qiziqtirishi lozim. Masalan, «Temir xotin» haqida umuman 
ma’lumotga ega bo'lmagan odam uchun nomdagi sirli- 
lik kutuvni kuchaytiruvchi omil bo'ladi. Tezdayoq, ishtirok 
etuvchilar ro'yxati bilan tanishgach, sirni fahmlaydi (ya’ni 
sarlavha mavzuga ishora qiladi) va endi qiziqishi robot 
ishtirokidagi voqeaga yo'naladi. Aksincha, «Temir xotin» 
haqida eshitgan (yoki filmini ko'rgan) odam uchun sar-
204

---

lavha ham «brend» bo'ladi, ya’ni u asarni tanib oladi. Ayni 
chog'da, sarlavha ta’sirida «tanish»ni eslashdan hosil 
bo'lgan qiziqish va kutuvning tabiati o'zgacha: «Asar haqi­
da o'zgalardan eshitganim baholar qay darajada to'g'ri?» 
yoki «Uni ekran talqini mashhur qilganmi yo asarning o'zi 
ham zo'rmidi?» qabilida. Sarlavhaning eng umumiy funksi- 
yasi asar mavzusiga ishora qilish, uni lo'nda ifodalashdan 
iboratdir. Masalan, juda ko'p dramatik asarlar («Jaloliddin 
Manguberdi», «Mirzo Ulug'bek», «Alisher Navoiy» va b.) 
sarlavhasiga ularning ishtirokchisi bo'lmish shaxs nom- 
lari chiqariladi. Bunday nomlarning aksariyati asarning 
tarixiy-biografik xarakterda ekani, sarlavhaga chiqarilgan 
shaxslar bilan bevosita bog'liq tarixiy voqealardan bahs 
etishini anglatadi. Shuningdek, ba’zan sarlavhaga asarda 
qo'yilgan asosiy muammo (Behbudiy «Padarkush yoxud 
o'qimagan bolaning holi»; Hoji Muin «Eski maktab, yangi 
maktab»; I.Sulton «Imon») ham chiqarilishi mumkin. Ayrim 
hollarda sarlavha orqali asarda tasvirlangan voqealarga 
g'oyaviy-hissiy munosabat lo'ndagina ifoda etiladi. Jum- 
ladan, Hamzaning «Zaharli hayot yoxud ishq qurbonlari», 
«Tuhmatchilar jazosi»; A.Qahhorning «Tobutdan tovush», 
«Og'riq tishlar» pyesalarining nomlanishida ayni shunday 
holni kuzatish mumkin. Albatta, aytganlarimiz sarlavhaning 
badiiy-estetik funksiyalari haqidagi eng umumiy gaplar, 
xolos. Holbuki, har bir konkret holda sarlavha bulardan 
boshqa funksiyalarni bajarishi, kutilmagan ma’no qirralari- 
ni namoyon etaverishi ham mumkin. Demak, sarlavhaga 
muhim kompozitsion unsur sifatida qarash, asar tahlilida 
buni yodda tutish maqsadga muvofiqdir.
Sarlavhadan so'ng, odatda, asar janri ko'rsatiladi. Al­
batta, bu ham shunchaki odat emas, balki o'quvchini asar­
ni qabul qilishga emotsional jihatdan «sozlash»ga xizmat 
qiladigan unsurdir. Deylik, sarlavhadan so'ng «komediya» 
deyilganini ko'rganida o'quvchi yayrab kulishga, «trage- 
diya» so'zini ko'rganida esa o'tkir va ziddiyatli hislarga
205

---

sherik bo'lmoqqa ruhan chog'lanadi. Aksar hollarda mu- 
alliflar asar janri bilan birga uning tarkibini ham qayd etib 
o'tadilar: «Besh pardali tarixiy fojia» (M.Shayxzoda «Mirzo 
Ulug'bek»), «Besh parda, o‘n ko'rinishli drama» (Uyg'un, 
I.Sulton «Alisher Navoiy»), «To'rt pardali komediya. Epi- 
logi bilan» (A.Qahhor «Og‘riq tishlar»). Ayrim hollarda, 
o'quvchini yanada aniqroq «sozlash» maqsadi bilan bo'lsa 
kerak, muallif janrni noodatiy tarzda belgilaydi. Masalan, 
«Temirxotin»ning janri «jiddiy komediya» deb belgilangan. 
Avvalo, «jiddiy komediya» deyilishida paradoks borki, shu- 
ning o'ziyoq o'quvchi diqqatini jalb etadi. Ikkinchi tomondan, 
muallif o‘quvchisini kulgi ostida jiddiy gaplar yotganidan 
ogoh etmoqda, ya’ni go'yo aytmoqchi bo‘ladiki: «Maqsa- 
dim kuldirish emas, kulgi - o‘tkir muammolarga diqqatin- 
gizni tortish vositasi, xolos». Aytish kerakki, asar janrini bu 
kabi qo'shimcha maqsadli qilib belgilash milliy dramaturgi- 
yamizning ilk odimlaridanoq ko‘zga tashlanadi. Masalan, 
o'zbek tilidagi ilk dramatik asar - «Padarkush»ning janri 
«Turkiston maishatidan olingan ibratnoma» deb belgilan­
gan. To‘g‘ri, Behbudiy buning ostida yana «3 parda 4 man- 
zarali, milliy birinchi fojia» deb an’anaviy tarzda asar janrini 
ham qayd etadi. Biroq muallifning o‘zi uchun «ibratnoma» 
muhimroq, bu bilan u yurtdoshlarini ibratlanishga, ko‘zni 
ochishga chaqiradi. Shunga o'xshash, E.A’zam «Farrosh 
kampirning tushi» nomli asari janrini «Boshiga «kulfat» 
tushgan bir bekorchixona hangomasi», tarkibini esa «Ikki 
qism - bir talay diydiyodan iborat» deb belgilaydi. Albatta, 
ziyrak o'quvchi «hangoma» deyilganidan qarshisidagi ko­
mediya ekanini darhol fahmlaydi. Shu bilan birga, ishxo- 
naning «bekorchixona», unda yuz bermish voqealar esa 
«bir talay diydiyo» deb atalgani o'quvchiga asarning o‘tkir 
satirik ruhda ekanidan darak beradi.
Qatnashuvchilar ro'yxati ham dramatik asarning muhim 
kompozitsion unsurlaridan sanaladi. Uning asosiy vazifa- 
si voqea ishtirokchilari bilan tanishtirishdan iborat. Qatna-
206

---

shuvchilarni qay darajada tanishtirish, ya’ni ularga oid taf- 
siiotiarning bor yo yo'qiigi, oz yoki ko‘p bo'lishi muallifning 
g'oyaviy-badiiy niyati, syujet asosida yotgan voqea tabiati, 
ishtirokchilar tarkibi kabi qator omillar bilan bog'liq. Deylik, 
misol qilib olingan «Temir xotin»da qatnashuvchilarga oid 
tafsilotlar deyarli yo'q: na yoshi, na qiyofasi, na fe’l-xo'yi, na 
boshqasiga oid chizgi - hech biri berilgan emas. Masalan, 
bosh qahramonni «Qo'chqor - traktorchi» deya tanishti­
rish bilangina cheklanilgan. Gap shundaki, asar yozilgan 
davrda - respublikada yetti yoshdan yetmish yoshgacha 
hamma paxtakor bo'lgan sharoitda bunga ehtiyoj yo'q edi. 
Zero, «traktorchi» deganining o'zi erta-yu kech qoramoy- 
ga belanib ishlagani bilan, kosasi oqarmay, hayotda pax- 
tadan ham muhim narsalar bo'lishi mumkinligini xayoliga 
yaqin ham keltirolmay qolgan odamni - ijtimoiy-tarixiy tip- 
ni tasavvur qilish uchun yetarli edi. Bundan farqli o'laroq, 
Hamza «Zaharli hayot...» qatnashchilarini ancha mufassal 
tanislttiradi. Masalan: «Mirzo Hamdamboy. O'rta bo'yliq, 
mosh-birinch soqol, qizil yuzli, o'rtacha kiyingan, 55 yosh- 
da, ro'z-davlatlik bo'lsa ham, ilm ma’rifatdan iroq kishi». 
Personaj qaddi-basti, qiyofasi, yoshi haqidagi tafsilotlar o'z 
yo'liga, bu yerda muallif uchun eng muhimi - «ilm ma’ri­
fatdan iroq» sifati. Ikkinchi qatnashuvchi «Abduqodirboy. 
Mirzo Hamdamboyning oshnasi, Mahmudxonga muhab- 
batlik, birozgina zamondan xabardor kishi. Uzun bo'ylik, 
qora soqol, rasmiy kiyingan» deya taqdim etilganki, bun­
da «birozgina zamondan xabardor»lik urg'ulanadi. Shunga 
o'xshash, Mahmudxonning «ovrupocha kiyingan, xususiy 
muallim olib o‘qigan»i, Maryamxonimning esa sevgilisi 
ta’sirida «roman, gazeta, jurnal kabi maorif ta’sirotidan qal- 
bi uyg'ongan»i ta’kidlanadi. Albatta, bu eng avval asar ja­
did ma’rifatchisi mavqeyidan turib yaratilgani bilan bog'liq. 
Ya’ni bu tarz tanishtiruvning g'oyaviy-badiiy funksiyasi 
ham aniq - personajlar xatti-harakatlari, voqeaning muallif 
istagan talqinda tushunilishini ta’minlash. Boshqa tomoni,
207

---

Hamza hamma qatnashuvchilarga ham bunaqa tafsilli ta’rif 
bermaydi. Ayrimlari haqida «Eshon. Uzun to‘n va katta sal- 
lali», «Sora. Maryamxonning onasi, 35 yoshlarda» deyish 
bilan cheklanadi. To‘g‘ri, bunda muailif munosabatining 
ta’siri seziladi. Biroq, yaxlit olib qaralsa, qatnashuvchilarga 
berilgan ta’riflarning farqliligida har bir personajning asar­
da tutgan o‘rni va maqomi, shuningdek, ma’lum darajada 
ularning o'zaro munosabatlari ham namoyon bo'ladi. Shu ji­
hatdan qaralsa, qatnashuvchilar ro'yxatini asar personajlar 
sistemasining eskizi deyish mumkinki, u o'quvchining asar 
voqeligini tolaqonli tasavvur etishiga zamin hozirlaydi.
Dramatik asarlarning tashqi kompozitsiyasiga xos ji- 
hatlardan biri ularning parda va ko'rinishlarga bo'linishidir. 
Umuman, asarni bu tarzda bo'laklarga ajratish an’anasi 
antik davrlardan keladi. Jumladan, Aristotel «Poetika»da 
tragediyaning, bir tomondan, prolog, episodiy va eksod, 
ikkinchi tomondan, xor qismi (u ham ikki turli: parod va 
stasim)dan tarkib topishini aytadi. Faylasufning uqtirishi- 
cha, prolog - xor paydo bo'lguniga qadar bo'lgan qism; 
episodiy - yaxlit xor qo'shiqlari orasidagi qism(lar); eksod
- yakuniy qism, undan keyin xor qo'shig'i bo'lmaydi.1 Ko'ri- 
nadiki, tragediyaning mazkur qismlari xor qo'shig'i bilan 
ajratiladi. Buni sxemada quyidagicha ko'rsatish mumkin:
prolog - parod - 1 -episod - stasim - 2-episod - stasim -  
3-episod - stasim -  4-episod - eksod
So'nggi qism - eksodda dialog va stasim qorishuvi ku- 
zatilgan, oxirida aktyorlar bilan xor ishtirokchilari tantanali 
tarzda sahnani tark etishgan. Antik tragediya (va komediya) 
larda xor sahnada sodir bo'layotgan voqeaga hissiy jo'rlik 
qilish, muallif g'oyaviy-hissiy munosabatini ifodalash, zarur 
o'rinlarni to'ldirish, sharhlash kabi vazifalarni bajargan. 
Ya’ni, boshqacha aytsak, antik dramada aktyorlar dialogi 
obyektiv ibtidoni, xor esa subyektiv ibtidoni tashkil qilgan.
'Аристотель. Риторика. Поэтика. - М.: Лабиринт, 2000. - С .160.
208

---

Dramaning keyingi poetik takomili esa subyektiv ibtidoning 
tobora yo‘qolib borishi o'zanida kechdi. Xususan, yan- 
gi yunon komediyasining asoschisi sanaluvchi Menandr 
asarlarida xor o'zining ilgarigi maqomini yo‘qotdi - asosiy 
voqeaga bog‘lanmagan, shunchaki qismlar orasini to'ldi- 
ruvchi vositaga aylandi. Natijada endi qismlarga ajratilgan 
dramatik asar va o'sha qismlarni ajratuvchi vosita (xuddi, 
masalan, parda kabi) yuzaga keidi. 0 ‘rta asrlarda, teatr 
bozor maydonlariga chiqqan davrda sahna asarlarini par- 
dalarga ajratish urfdan qoldi. Shuningdek, Uyg'onish davri- 
da yaratilgan dramatik asarlar, jumladan, Shekspir trage- 
diyalari ham pardalarga ajratilgan emas (bu ish zamona 
taqozosi bilan keyinchalik o'zgalar tomonidan amalga 
oshirilgan). XVI - XVII asrlarga kelib dramatik asarlarni 
parda va ko'rinishlarga ajratish qoida maqomiga ko'tarildi. 
Bu klassitsistlarning faoliyati bilan bog'liq bo'lib, ular antik 
adabiyotda kengroq tarqalgan besh pardaga bo'lishni na- 
munadeb qabul qilishdi. Umuman, klassitsistiar har neda 
yuksak darajadagi tartib tarafdori bo'lganlarki, tabiiy, dra- 
maturgiya va teatr san’atini ham shunday tartibga solishga 
intilganlar. Zamonaviy teatr ko'rinishi (zal - parda - sahna) 
ayni shu davrda ommalashib, sahna asarining nisbiy tugal 
qismi - aWlarni parda bilan ajratish1 qat’iy qoidaga aylani- 
shi ham shuning natijalaridandir. Shuningdek, parda ichida 
ko'rinishlarni ajratish ham qoidaga aylantirilgan. Ko'rinish 
sahnada ayni vaqtda hozir qatnashchilar tarkibi bilan belgi- 
lanadi, ya’ni tarkibdagi har qanday o'zgarish - personajlar- 
dan birining chiqib ketishi yoki yangisining chiqib kelishi 
yangi ko'rinish hisoblanadi.
Klassitsistiar o'matgan bu tartib yaratadigan qulayliklari 
tufayli XVIII - XIX asrlarda ham deyarli to'liq saqlandi. 
Zotan, adabiyotda realistik tendensiyalar kuchaygan bir 
sharoitda pardalarga bo'lish har doimgidan ham muhim
1 Jahon adabiyotshunosligida akt (lot. actus - harakat) termini bilan ifoda- 
lanuvchi ma’noning bizda «parda» istilohi bilan berilishi shundan.
209

---

bo'lib qoldi. Chunki antik davrdan keluvchi va klassitsist- 
lar qat’iy tutgan «vaqt, joy, voqea» birligi qoidasi realistik 
tasvir imkonlarini toraytiradi, parda esa, aksincha, vaqt 
va joy ko'lamini kengroq olishga yo‘l beradi. Ya’ni birin­
chi pardada voqealar bir joy (vaqt)da, ikkinchisida tamom 
boshqa joy (vaqt)da kechaverishi, parda tushirilganda esa 
keyingi qism ijrosi uchun zarur ishlar (sahna dekoratsi- 
yasi, kostyum o'zgarishi, grim va sh.k.) tezlikda amalga 
oshirilishi mumkin. Darvoqe, pardalarga bo'lishda ijroning 
texnik imkoniyatlari ham ko'zda tutilganini alohida ta’kid- 
lash lozim. Masalan, bir pardaning ijro vaqti davomiyligi 
sahnani yorituvchi maxsus shamning yonish vaqtiga mos- 
langan - parda tushirilgan vaqtda tezlik bilan yangi sham- 
lar o'rnatilgan.
Zamonaviy adabiyotda dramatik asarni pardalarga 
emas, bir-birini davom ettiruvchi «epizod»larga bo'lish, 
spektaklni o'rtada bitta antrakt (tanaffus) bilan yoki yax­
lit ijro qilish an’anasi shakllangan. Bu esa, bir tomondan, 
XX asrdan boshlab adabiyotda badiiy shartlilikning tobora 
keng o'rin olib borishi, turli modernistik oqimlarning may- 
donga chiqishi, ikkinchi yoqdan, teatr san’ati yangi ifoda 
vositalari bilan boyigani, ijroning texnik imkoniyatlari beni- 
hoya kengaygani kabi qator omillar bilan izohlanadi.
Jadid ma’rifatchilari qalamiga mansub «Padarkush» 
(Behbudiy), «Advokatlik osonmi?» (Avloniy), «Zaharli ha­
yot yoxud ishq qurbonlari» (Hamza), «Mazluma xotin» 
(Hoji Muin) kabi milliy dramaturgiyamiz ilk namunalari- 
ning aksariyati pardalarga ajratilgani holda, ko'rinishlar- 
ga bo'linmagan.1 Keyinchalik, 30-yillardan ko'rinishlar- 
ga bo'lish asta-sekin urfga kirishni boshlab, to o'tgan asr 
oxirlariga qadar bunga yozilmagan qoida o'laroq amal
1 «Padarkush»ni muallif «uch parda, 4 manzarali» deb taqdim etgan. Shunga 
qaramay, biz uni ham sanadik. Asarni yana bir karra ko'zdan kechirib, nega 
shunday qilganimizni o'ylab ko'ring. Boshqacha fikrda bo lsangiz, mavzu bo'yicha 
amaliy yoki seminar mashg'ulotida fikrlaringizni o'rtaga tashlang, muhokamaga 
qo'ying.
210

---

qilindi. Jumladan, Uyg'un, S.Abdulla, A.Qahhor, M.Shayx- 
zoda, K.Yashin, S.Azimov, I.Sulton, S.Ahmad va yana 
boshqa ko'plab dramaturglar yaratgan dramatik asarlar­
da parda va ko'rinishlarni aniq belgilashga muhim e’tibor 
berilgan. O'tgan asr oxirlaridan o'zbek dramaturgiyasida 
ham bu an’anadan chekinila boshlandi. Masalan, «Temir 
xotin»da sarlavhadan so'ng janr qayd etilgani holda, asar 
tarkibi ko‘rsatilgan emas. Asar esa to‘rt qismga bo'lingan 
bo'lib, ular «sahna» deb atalgan, ya’ni to'rt sahnadan ibo- 
rat qilib qurilgan. Holbuki, har bir sahna yakunida «Parda» 
deb ham yozilgan. Shunaqa ekan, qismlarni odatdagidek 
«parda» deb atayversa bo'lmasmidi? Bunga nima mone- 
lik qiladi? Gap shundaki, realizm bosqichiga kelib «parda» 
deganda ko'proq asarning bir joyda kechuvchi voqeani o‘z 
ichiga olgan bo'lagi tushunila boshlagan. «Temir xotin»ning 
esa hamma voqealari bir joyda - Qo'chqorning hovlisida 
kechadi, shu bois ham navbatdagi sahnalar avvalidagi joy 
tavsifi juda qisqa: «O'sha joy», «O'sha manzara», «O'sha 
hovli». Ya’ni pardalarga ajratish ham asossiz va ortiqcha 
kabi, ham bunga zarurat yo'qdek (dekoratsiyalar o'zgar- 
maydi, davriy uzilishni esa pardadan boshqa vositalar bi­
lan ham ifodalash mumkin). Shuning ta’sirida bo'lsa kerak, 
asar qismlari noan’anaviy («sahna») nomlangani holda, 
ularning yakunida parda tushishi ham nazarda tutilgan. 
Bunda murosa - an’ana bilan yangilikni kelishtirish haraka- 
ti kuzatilsa, U.Azimning «Bir qadam yo'l» dramasi o'n bir 
qismdan tarkib topgan-u, qismlari nomlanmagan («parda» 
yoki «sahna» deb), shunchaki raqamlangan, parda tushishi 
ham nazarda tutilmagan. Xullas, makon va zamon ifodasi- 
da shartlilikning kuchayishi, sahnalashtirishning texnik im­
koniyatlari ortishi barobarida o'zbek dramaturgiyasida turli 
ijodiy tajribalar amalga oshmoqdaki, ular, jumladan, tashqi 
kompozitsiyada jiddiy o'zgarishlarni yuzaga keltirmoqda.
Dramatik asarda voqea kechayotgan joy, vaqt, sahnada- 
gi dastlabki holat kabilar haqidagi muallif qaydlari ham
211

---

muhim g‘oyaviy-estetik ahamiyatga ega. Zero, ular shun- 
chaki sahnalashtiruvchi rejissyor yoki bezakchi rassomga 
mo'ljallangan yo'riqnoma bo'lib qolmay, balki eng avval 
o'quvchiga sodir bo'lajak voqea mohiyatiga kirish, ishtirok 
etuvchilar haqidagi (ijtimoiy maqomi, turmush tarzi, fe’l- 
xo‘yi) ilk tasavvurlarini konkretlashtirishda yordam berish- 
ga safarbar etilgandir. Masalan, «Temir xotin»dagi voqea 
yuz beradigan joy tavsifi «Qishloq. Oddiy, kamtarona hov- 
li» degan so‘zlar bilan boshlanadi. Bu esa, Qo'chqorni tip 
deganimiz kabi, hovli ham tipik ekanini ta’kidlashga xizmat 
qiladi. 0 ‘sha tipik - kosasi oqarmaydigan o‘zbek ishchi- 
si xonadonidagi «har bir jihoz, har bir buyumda nimadir 
yetishmaydi»ki, bu - ham voqea mohiyatini ochish, ham 
unga muayyan g‘oyaviy-hissiy munosabatni shakllantirish 
vositasi. Shunga o‘xshash, «Advokatlik osonmi?»da voqea 
«mukammal ovrupocha bejalg‘an uy»da, «Abulfayzxon»- 
da esa «Buxoro arkinda... shohona to‘shalib, bezangan» 
uyda boshlanadi. Bularda ham avval asosiy belgi umum- 
lashtirib aytiladi («ovrupocha», «shohona»), so‘ng shuni 
konkretlashtiruvchi uch-to‘rtta detal qayd etiladi. Masalan, 
Avloniy «qozuqlarda osilg‘an kamzul, shim, shlafa» va «us- 
tol-ustullar»ni qayd etsa, Fitrat uy o‘rtasidagi «muhtasham 
«chil chirog‘»ning butun shamlari yonib turgani»ga diqqat 
qiladi. Shuningdek, joy tavsifidan tashqari muallif qaydiari- 
da ko'pincha sahnadagi harakatning boshlang'ich hola- 
ti ham aks etadi. Masalan, «Temir xotin»da boshlang'ich 
holat - peshayvon ustuniga chirmab bog'lab qo'yilgan 
Qo'chqorning o'ziga kelgan chog'dagi ilk xatti-harakatlari, 
«Abulfayzxon»da - xonlik amaldorlarining shaxmat o'ynab 
o'tirganlari, «Tobutdan tovush»da esa ziyofatdan so‘ng 
uchib qolgan kishilarning betartib va xunuk yotishlari, ya’ni, 
mualliflar niyaticha, parda ochilganida tomoshabin ko‘zi tu- 
shadigan ilk manzara shular bo'lishi kerak.
Ayon bo'ldiki, dramatik asar voqeasini o'quvchi faqat 
muallif nigohi orqaligina ko‘ra oladi. Bunga amin bo‘lish
212

---

uchun, tasavvur qilingki, dramatik asarda faqat dialogiar 
qoldiriigan. Bu holda, tabiiyki, voqeani ko‘rib bo'lmaydi, 
faqat eshitish mumkin. Masalan, kimningdir: «Ho‘, tirikmi- 
san?.. Yechib qo‘y darrov, ho'-o‘L Qumri deyapman, jahlim 
chiqsa, nima bo'lishini bilasan-a? Yaxshilikcha bo'shat!» -
deya dag‘dag‘a qilayotganini. Ya’ni bamisoli devor ortidagi 
mashmashaga quloq tutib turgan kabi. Muallif qaydlarisiz 
o'quvchi ham xuddi shunday mavqeda bo‘lib qolur edi. 
Holbuki, muallif qaydlaridan xabardorlik unga bu gaplarni 
kim (Qo'chqor traktorchi), qayerda (oddiy, hatto g'aribgina 
qishloq xonadonida) va qanday vaziyatda (mastlikdan en- 
digina ko‘z ochgan va o‘zini ayvon ustuniga bog'lab qo‘yil- 
ganini ko‘rgan odam) aytayotganini anglatib, hayotiy ho- 
latni xayolda jonlantirishiga imkon beradi. Demak, aytish 
mumkinki, dramatik asarga ko'rimlilikxususiyatini, asosan, 
muallif qaydlari baxsh etar ekan.
Dramatik asar mualiifi, bir tomondan, go‘yo asar vo- 
qealandan butun ikir-chikirigacha xabardor, shu bois voqea 
tafsilotlari, uning yuz berish vaqti va joyi haqida oldindan 
ma’lumot bera oladi. Ayni chog‘da, go'yo voqea uning ko‘z 
oldida - hozir sodir bo'layotgandek: voqeaning kechishini 
«jonli» tarzda sharhlab boradi: «sahnaga falonchi kirib ke­
ladi», «borib chorpoyaga o'tiradi», «chelakdan bir cho'mich 
suv olib, yutoqib ichadi...» kabi. Dialogiar orasidan joy oluv- 
chi bunday qaydlar voqeani jonlantiradi, ya’ni uni makon va 
zamondagi harakatga aylantiradi. Dialoglarning o'ziga kel- 
sak, ularning eng ziyrak kuzatuvchisi ham muallif: so'zlov- 
chi va tinglovchilarning hech bir xatti-harakati, imo-ishora- 
si, yuz-ko‘z ifodasidagi o‘zgarish uning nazaridan chetda 
qolmaydi. Shulardan eng muhimlari - personaj aytayotgan 
gapning mazmunini tushunish uchun zarur, so'zlovchining 
munosabati, ruhiy holati kabilar ifodasiga xizmat qiladigan- 
larini qayd etib boradi: «yelka qisib», «boshini chayqab», 
«ko'zlarini pirpiratib», «jahli chiqib», «bosh barmog‘ini ko‘- 
tarib», «peshonasiga urib», «masxaralab», «og‘rinib» kabi.
213

---

Boshqa tomoni, personajlarning gaplari - replikalar mual­
lif «qulog'i» bilan eshitiladi ham. Zero, personajning gap 
ohangini tavsiflovchi qaydlar shunday deyishga asos bera­
di: «shivirlab», «baqirib», «salmoqlab», «nozlanib», «xijolat- 
li», «eshitilar-eshitilmas» va b.
Jahon adabiyotshunosligida biz muallif qaydlari deb 
atayotgan tushuncha remarka (ba’zan muallif remarka- 
si) istilohi bilan ham ifodalanadi. Biroq remarka deganda 
ko'proq personaj nutqi bilan bog'liq bo'lgan va dialoglarda 
kiritma konstruksiya o'laroq qavs ichida beriluvchi qayd- 
larni tushunish ham ancha keng ommalashgan. Xususan, 
o'zbek adabiyotshunosligida terminning shu ma’nosi faol- 
roq. Shuni e’tiborga oigan holda biz muallif qaydlari isti- 
lohini qo'lladik. Negaki, voqeaning kechishi bilan bog'liq 
bo'ladimi yo personaj nutqi bilanmi, bundan qat’i nazar, 
gap kuzatuvchi maqomida turgan muallifning qaydlari 
haqida bormoqdaki, ular funksiyasi jihatidan ham o'xshash
- ikkisi ham mohiyatga yo'naltirishga xizmat qiladi. Shun­
ga ko'ra, muallif qaydlarining ikkala turini umumlashtirib 
remarka termini bilan atash asosli bo'lish bilan birga qulay 
hamdir.
Bungacha aytilgan fikrlar, ularning tasdig'i uchun tahlilga 
tortilgan misollar dramatik asarning tashqi qurilishi uning 
badiiyat hodisasi o'laroq voqelanishida nechog'lik muhim- 
ligini yaqqol ko'rsatadi. Zero, dramatik asarning tashqi qu­
rilishi, avvalo, uni tartibga solib bir butunga aylantiruvchi 
asos - «karkas» vazifasini o'taydi; ikkinchidan, qismlar- 
ning bir-biridan yaqqol farqlangani holda, o'zaro muayyan 
munosabatdorlikda joylashuvini ta’minlaydi; uchinchidan, 
retsepsiya - asarni qabul qilish jarayonini boshqarib, uni 
muallif ijodiy niyatiga muvofiq tushunishga yo'naltiradi. 
Ko'rinadiki, epik asarlarda kompozitsiya bajaruvchi badi- 
iy-estetik funksiyalarning katta qismi dramada asarning 
tashqi qurilishi zimmasiga tushmoqda. Shundan bo'lsa 
kerak, mavjud o'quv adabiyotlarida dramatik asar kom-
214

---

pozitsiyasi haqidagi gaplar ularning bob va ko‘rinishiarga 
bo'limshi bilan cheklanib qoladi. Holbuki, qancha muhim 
bo'lmasin, tashqi qurilish kompozitsiyaning bitta aspekti, 
xolos, uning ikkkinchi aspekti - asarni tashkil etayotgan 
unsurlar va ularning o'zaro bog'lamshlari ham uning badiiy 
butunlikka aylanishida g'oyat katta ahamiyatga molikdir.
Aristotel tragediya «tugaliangan, muayyan hajmga ega 
butun» voqeaga taqlid qilishlni uqtinb, butun deganda 
«boshiamshi, o'rtasi va oxiri bor» narsa tushumlishini ayta- 
di.1 Yuqorida ko'rib o‘tilgan tragediyaning «prolog, episodiy 
va eksod» qismlari shunga muvofiq ajratilganini ko'rish qi- 
yin emas. Avvalo, Aristotei nazarda tutgan voqea - sodir 
bo'layotgan (ya’ni hikoya qilinayotgan emas) voqea ekani­
ni ta’kidlash kerak. Bunday voqea esa personajiarning 
xatti-harakatlari va gap-so‘zlarining muayyan yo'nalishda 
birikuvi natijasida ro'yobga keladi. Xuddi shu muayyan bit­
ta yo'nalishdagi izchil rivojlanish dramatik voqeaning bu- 
tunligini ta’minlaydi, ya’ni, Aristotel aytmoqchi, uni «boshi, 
o'rtasi va oxiri» bor etadi.
Dramani poeziyaning gultoji deb bilgan Gegelga ko‘ra, 
voqea butunligi kolliziya asosidagi mudom oldinga -
katastrofa, ya’ni yechimga tomon intllish tufaylidlrki, shu 
ma’noda kolliziya - butunlikning yadrosi. Shundan kelib 
chiqib Gegel dramatik asar mohiyatan uch akt (parda)dan 
tarkib topishi kerak deb hisoblaydi. Bunda birinchi aktda 
kolliziya namoyon etilishi, ikkinchi aktda uning manfaatlar 
to'qnashuvi va kurashiar asosida rivojlantirilishi, nihoyat, 
uchinchi aktda ziddiyatning o'tkirlashuvi haddi a’losiga 
chiqishi-yu yechimini topishi ko'zda tutiladi. Gegel o‘ziga 
zamondosh adabiyotda ispanlargina dramani shu tarz uch 
aktga bo'lishi, ingliz, fransuz va nemislarda esa besh akt- 
ga ajratish urfligini ta’kidlaydi. Ayni chog'da, ularda birinchi 
akt ekspozitsiya, keyingi uchtasi konfliktning rivojlanishi,
1 Аристотель. Риторика. Поэтика. - М.: Лабиринт, 2000. - С .156.
215

---

beshinchisida esa konflikt yechim topadiki1, ular ham mo- 
hiyatan uch qismdan iboratdek. Ya’ni har qanday holatda 
ham «boshlanishi - o'rtasi - oxiri» qolipi (sxemasi) amal 
qilmoqda, demak, dramatik asarga nisbatan uni universal 
deyish mumkin bo'ladi.
Dramaning taraqqiy etishi barobarida yuqoridagi sxe- 
ma murakkablashib, hozirda dramatik asar qismlari sifati­
da ekspozitsiya, tugun, voqea rivoji, kuiminatsiya, yechim 
va epilog sanaladi. Ko'rib turganingizdek, bu o'rinda epik 
asarning syujet elementlarini dramatik asarning kompozit­
sion qismlari sifatida sanadik. Albatta, buning sababini tu- 
shunish qiyin emas: epik asar uchun syujet kompozitsiya 
o'zagi bo'lsa, dramatik asarda voqeagina mavjud, ya’ni 
uning syujeti va kompozitsiyasi ustma-ust tushadi.