Фольклорная проза

ФОЛЬКЛОРНАЯ ПРОЗА
План:
1.Поэтика жанра сказки.
2.Анекдот как фольклорный жанр.
3. Несказочная проза: былички, легенды, предания, слухи, байка, притча, сказ.

ОПОРНЫЕ СЛОВА: волшебная сказка, сказка о животных, бытовая сказка, анекдот, слухи, легенда, предание, притча, байка, сказ.

ХРОНОКАРТА

1. Организационный момент – 2 мин
2. Проверка усвоения предыдущего материала – 10 мин
3. Объяснение нового материала. – 60 мин
4. Подведение итогов – 8 мин


СКАЗКА
Сказка знакома каждому: одним ее рассказывали, другим чи­тали, кто-то познакомился с ней самостоятельно, читая детские книги. Но помимо детских изданий существуют и академические, научные: здесь сказки представлены в том виде, в каком они суще­ствовали во времена их записи фольклористами, когда сказка жила «взрослой» жизнью — в бытовании и исполнении в XIX в.
Этническая география сказки безгранична. У всех народов в фольклорном «арсенале» есть сказка: где-то еще бытует, но уже не как «живой» и продуктивный жанр фольклора (г.е. перестали создаваться новые сюжеты — это касается и русской сказки), где- то по-прежнему способна к репродукции (у народов, находящих­ся в стадии родоплеменного социума).
Сказки рассказывались и взрослым, и детям (если сегодня ад­ресат сказки — детская аудитория, то еще в XIX в. соотношение между взрослой и детской аудиторией склонялось в пользу пер­вой), Время бытования сказки — не только длинные зимние вече­ра, но и любой досуг: «В лесу на рубке дерев, и в море на ловле рыбы и зверей сказки рассказываются потому, что на этих заня­тиях образуется невольный досуг. Зимой рано темнеет, приходит­ся рано возвращаться в лесовые избушки, спать еще рано, и вот на сцену выступают знатоки старин¹ и сказочники. Досуг как вре­мя для сказок используется при всяком удобном случае. Мне при­шлось быть нечаянным и невидимым свидетелем, как возвратив­шиеся с работы в Повенце на постоялый двор плотники выслу­шали несколько сказок прежде, чем уснули. Сегодня новые сказки в фольклорном пространстве не рожда­ются, если и рассказывают, то традиционные, «старые», и толь­ко детям. Зачем же тогда нужно изучать сказку? Это история чело­веческой ментальности, сказка до сих пор «питает» искусство, литературу. Появился жанр «литературной сказки» — качественно иное явление. В самом словосочетании «литературная сказка» при­сутствует нонсенс, алогизм, так как оно соединяет два разных культурных феномена.
Под термином сказка в фольклористике разумеют совершенно разные по времени зарождения, образам и поэтике прозаические тексты; это повествования о чудесных явлениях, о превращени­ях, о приключениях дурачка, о плуте, о нерадивых и глупых же­нах, о пространстве, где дружат, ходят друг к другу в гости жи­вотные. Что же позволило фольклористике объединить столь раз­ные сюжеты? Установка на вымысел в этих рассказах означает определенную договоренность между рассказчиком и слушателя­ми: все, о чем рассказывается в сказке, — заведомо неправда.
ложь, в которую никто изначально не вериг: «Сказка вся — боль­ше врать нельзя», «Сказка — ложь, да в ней намек...».
До середины XIX в. слово сказка было многозначным: так на­зывали показания в суде, поименные списки населения, или «ре­визские сказки» (вспомните вожделенный объект гоголевского Чичикова), отчеты о происшествиях, литературные произведе­ния, былины и собственно сказки. «Употребление термина “сказ­ка” в современном значении слова относят к XVIГ в., точнее, к 1649 г. — времени датировки грамоты Верхотурского воеводы Рафа Всеволожского, где подвергаются осуждению те люди, которые “сказки сказывают небывалые”» [Новиков 1974: 7]. А слово казка в значении ‘сказка, басня, байка’ появилось в грамматике Лав­рентия Зизания в 1596 г. [там же]. (Наиболее популярным в народе для обозначения сказки было слово байка.)
В фольклористике пока нет единой классификации всего ска­зочного фонда. Широко популярен указатель сказочных сюжетов финского ученого А.Аарне, составленный в 1910 г. А.Аарне делит весь сказочный фонд на животные сказки, собственно сказки и анекдоты. Каждый тип сказки представлен в классификации крат­ким пересказом и пронумерован, т.е. снабжен шифром. В 1929 г. указатель А.Аарне был переведен на русский язык и дополнен Н. П. Андреевым русскими примерами. То же сделали ученые дру­гих стран. Учитывая все дополнения, американский ученый
С.Томпсон переиздал международный каталог-классификанию сказок — так родился указатель сюжетов Аарне-Томпсона (2 тома).
По словам В.Я. Проппа, у классификации Аарне есть ряд не­достатков [Пропп 1984: 61—62\. Более удачно, по мнению иссле­дователя, разграничение, предложенное еще в XIX в. А. Н. Афана­сьевым: он делил сказки на сказки о животных и сказки о людях (волшебные и новеллистические). К сказкам о живот­ных Пропп присоединяет еще и кумулятивные сказки. Такое рас­хождение в классификации сказок говорит о том, что вопрос о жанровых разновидностях сказок, их систематизации пока открыт.
В российской фольклористике наиболее распространено деле­ние сказок на животные, волшебные и социально-бытовые. Каж­дый из этих видов, как более широкий, включает узкие подвиды: например, в социально-бытовые сказки входят семейные, анти­клерикальные, новеллистические, авантюрные (в жанровых обозна­чениях присутствуют как тематические составляющие, так и фор­мальные). Такая классификация далека от совершенства, она спор­на, не основана на каком-то одном принципе, но удобна: живот­ными сказки называются по наличию персонажей-животных; к волшебным относятся сказки однотипной структуры и фантасти­ческой тематики; а бытовые сказки вовсе не описывают быт чело­века — но по героям, по поэтике это отличные от первых двух групп сказки, бытовыми они названы условно, там действие про­исходит в реальном мире, т.е. не в каком-то неземном или под­земном царстве (определение реальный тоже весьма условно, так как в реальном мире бытовых сказок происходят самые невероят­ные события, но иного характера, чем в волшебных).
Сказки начали записывать в XVIII в. — их, как правило, редак­тировали и переделывали. Но весь «золотой фонд» этого жанра собран в XIX в., тогда же, с середины XIX в., возникает и особая отрасль фольклористики — сказковедение. Выдающимся собира­телем и издателем сказок был А. Н. Афанасьев; изданный им трех­томник сказок явился первым научным собранием данного жан­ра, туда вошли сказки, собранные Географическим обществом, записанные В. И.Далем, П. И.Якушкиным, другими собирателя­ми. В мировое сказковедение огромный вклад внесли российские ученые XX в. В. Я. Пропп и Е. М. Мелетинский. Их исследования стали классикой фольклористики, в частности «Морфология сказ­ки» и «Исторические корни волшебной сказки» В.Я. Проппа и «Герой волшебной сказки» Е. М. Мелетинского. Много сделали и такие фольклористы, как Э. В. Померанцева, В. П. Аникин, Ю. И. Юдин, Е.А. Костюхин и др.
В легендах, преданиях, дошедших до XX в. и записанных фоль­клористами, сохранилась память о религиозно-магической функ­ции древних сказок, скорее всего бытовавших среди охотников. Эти сказки во время охоты должны были воздействовать на лесных ду­хов — отвлекать внимание, развлекать их. За рассказывание сказок, по мысли человека прошлого, охотник получал от духов вознаг­раждение. Позже на смену лесным духам пришли образы животных. Д. К. Зеленин заключает, что первоначально фольклорные тексты охотников предназначались для животных, которым приписыва­лось понимание человеческого языка и сходство с людьми. Воз­можно, что одной из «эмбриональных» форм сказки была панто­мима, которую исполняли охотники, нарядившись животными или птицами, перед дикими зверями, чтобы возбудить их любопыт­ство, приблизиться к ним и отвлечь их внимание от грозящей опас­ности. а потом поймать или убить [Зеленин 2004: 20]. В 30-е гг. XX в. Н. П.Дыреикова рассказывала о таких поверьях алтайцев: «Хозяин горного леса любит слушать сказки. Заслушавшись, он забывает о своем скоте: звери, оказавшись без надзора, разбегаются по гайге, и охотники бьют их. Или же лесной хозяин сам посылает свой скот (т.е. лесных зверей) охотнику в награду за рассказывание сказок. <...> Артели, отправляющиеся на охоту, стараются взять с собой сказочника. Говорят, что в старину такому сказочнику давали даже полный пай их охотничьей добычи — исключительно за рассказы- ванье сказок» [ гам же: 28— 29\. Сказки выполняли функцию обере­га (хранителя, талисмана: в ночи бдения² накануне похорон у раз­ных народов было принято рассказывать сказки, оберегая и жи­вых, и усопшего от нечистой силы [там же: 31—32].
Говоря о происхождении древних разновидностей сказки, не­обходимо помнить о мифе, который, безусловно, лежит в исто­ках сказки.
Миф — форма древнего сознания, каждый конкретный миф — это древняя «наука»: информация о взаимоотношениях с окружа­ющей действительностью, объясняющая, законодательная, зап­рещающая, обучающая. Чаще всего миф сопутствовал обряду, объяснял его, хранил информацию о нем. С утратой действенно­сти обряда и соответственно с потерей веры в миф информация, в нем заложенная, теряет практический и сакральный (священ­ный) смысл, становится развлекательной, из священной пре­вращается в профанную. Таким образом, профанация обряда и мифа — это тот рубеж в религиозно-психологическом сознании, когда сказка становится собственно сказкой.
Сказки о животных
Этот вид сказки один из древнейших. Животная сказка восхо­дит к утилитарной (прикладной) информации охотников, рыбо­ловов, скотоводов, содержащей наблюдения за повадками жи­вотных. Многие сказки о животных рождены из тотемных мифов, повествующих о происхождении того или иного народа от «пра­родителя», которого обожествляли, устраивали в честь него праз­днества, делали жертвоприношения. В тотемных мифах содержал­ся запрет наносить вред животному-тотему — сравните, напри­мер, со сказкой «Медведь» [Афанасьев 1936, № 57], она же «Мед­ведь на липовой ноге».
Утратив веру в мифы, человек не переставал рассказывать о своих былых кумирах, но теперь это были уже собственно сказки, они выполняли развлекательную функцию.
«Становление классической сказки о животных (уже отделив­шейся от этиологических мифов, но еще не превратившейся в чисто аллегорическую нравоучительную басню) происходит в период разложения первобытной культуры...» (Мелетинский, Не­клюдов, Новик, Сегал 2001: 13].
Сказок о животных в русском фольклоре сохранилось мало (по сравнению с другими видами сказок). В связи с этим актуальны исследования о происхождении и эволюции (деградации) «жи­вотной» сказки у тех народов, у которых их много и где они про­должают активно бытовать. «Древнейшее состояние фольклора ре­конструируется главным образом на материале фольклора так на­зываемых культурно-отсталых народов, в культуре которых сохра­нились этнографически-пережиточные явления» [Мелетинский 1998: 318]. Фольклорист Е.С. Котляр видит классический образец животной сказки в африканской традиции, позволяющей про­следить пути развития этого вида как такового. Так, Котляр выде­ляет три стадии в развитии «животной» сказки:

1. 
   архаическая, или мифологическая, животная сказка;
   
2. 
   классическая животная сказка, представленная цик- лами сказочных сюжетов, объединенных общим героем — живот- ным-трикстером;
   
3. 
   басня как одна из фаз трансформации животной сказки [Котляр 1972: 411-412].
   

Первая стадия — мифологическая сказка — это сакральное из­ложение тотемических представлений; на этой стадии мифологи­ческое повествование не воспринималось как сказка, так как вера в миф еще не была утрачена. Трикстер, герой таких повествова­ний, выступает еще как мифологический герой: его действия свя­заны со сверхъестественным, магическим началом. Если в класси­ческой животной сказке трикстер — комический герой, то на этой стадии он — посредник между двумя мирами, своим и чужим, человеческим и сверхъестественным, умеет менять облик (маги­ческим путем, а не с помошью переодевания, как в классической животной сказке), сочетает в себе черты культурного героя и де­миурга. Вот пример такого повествования из собрания мифов пле­мени виннебаго Пола Радина |Радин 1999: 127—128]:
Утром, взяв с собой мотыгу и топор. Кролик двинулся в путь. Он пришел к тому месту, где жил бобр с женой и детьми.

• 
  О, мой внук пришел! — сказал бобр. — Что ж, я уверен, ты при­шел не просто так. Наверняка, у тебя есть что-то на уме.
  
• 
  Да, дедушка, ты прав. Я хочу переночевать у вас, а потом мне нужно, чтобы ты переправил меня на другой берег озера. Вот почему я пришел. За все беспокойство, которое я причиняю вам, позволь пода­рить тебе эту мотыгу.
  
• 
  Внучек, это хорошо. Я с радостью перевожу людей и просто так. Но я рад твоему подарку. Утром я, конечно же, переправлю тебя на тот берег.
  

Тут жена бобра сказала мужу:

• 
  Старте, я думаю, будет лучше, если я сама переправлю нашего внука на тот берег. Он так добр к нам, а ты такой медлительный. Я же сделаю все быстрее и лучше.
  
• 
  Хорошо, — согласился бобр.
  

Затем старики сказали своим детям:

• 
  Кого из вас будет есть наш внук?
  
• 
  Меня, — хором крикнули они.
  

Так кричали маленькие бобрята. Среди них были и очень крупные и очень маленькие. Так что бобры выбрали одного средних размеров и сва­рили его для Кролика. Когда мясо было готово, они положили его на блюдо и подали ему. Старик сказал Кролику:

• 
  Внучек, не разделяй кости, объедай мясо осторожно и не отрывай сухожилия.
  

Кролик же был очень голоден, поэтому ел неосторожно и разорвал сухожилия на передней лапе. Когда он закончил есть, кости собрали и опустили в воду. Вскоре из воды с плачем вышел бобренок. Родители осмотрели малыша и увидели, что сухожилия на его передней лапе по­рваны. Поэтому он и плакал. Вот почему лапы бобров и сейчас стянуты.

• 
  Мне очень жаль, — сказал Кролик. — Я ведь так старался быть осторожным!
  

Кролик — трикстер; у него всегда «две ипостаси — божествен­ного культурного героя и божественного шута» |Радин 1999: 181]. Миф о Кролике рассказывает о происхождении этикета — видах приветствия, обмене подарками при встрече, объясняет, почему у бобра лапы определенной формы, и сообщает о том, что бобр

• 
  одно из животных, которое сразу согласилось стать пищей для людей. Трикстер мифологических повествований всегда путеше­ствует, при этом он голоден, «у него нет обычных представлений добре и зле, он либо обманывает людей и животных, либо сам становится жертвой их обмана» [Радин 1999: 227]. В ходе этих путе­шествий «окультуривается» земное пространство, и не без помо­щи трикстера.
  

На второй стадии животной сказки — ее классическом этапе — трикстер утрачивает связь с мифологией: он уже не священен, но все еще хитер, изобретателен, ловок (лиса в русских животных сказках). Сказки о трикстерах образуют циклы, представленные как ряд сюжетов о проделках, трюках, обманах героя. Клиширо­ванным зачином животной сказки представляется сообщение о дружбе двух животных, трикстера и его будущей жертвы 1Котляр 1972: 417—418], а самый распространенный сюжет — соревнова­ние персонажей животных. Многие сюжеты животной сказки имеют этиологическую направленность.
Третья стадия сказок, представленная басенной формой, ха­рактеризует животную сказку ярко выраженным морализаторством, которое, скорее всего, вытеснило или заменило этиологическое начало сказки |там же: 422].
Сказка о животных постепенно становится достоянием дет­ской аудитории, сказочники называли ее «робячьей сказкой». Так, сказка о животных упростилась, в отдельных случаях житейская логика уступила место особой сказочной логике («Курочка» [Афа­насьев 1936, № 70]).
Этим объясняется «простая» поэтика животной сказки. В ней развит диалог, многие сказки состоят только из диалога («Лиса и тетерев» [Афанасьев 1936, № 31]). Распространенный композицион­ный прием сказки о животных — кумуляция, такие сказки назы­вают кумулятивными («Терем мухи» [Афанасьев 1936, № 82], «Ко­лобок» [Афанасьев 1936, № 36]). В.Я.Пропп кумулятивные сказ­ки выделяет в особый вид сказок. Как правило, сказка о животных одноэпизодна. Но порой в одной сказке объединено несколько сказочных эпизодов — это контаминация сюжетов, например сказ­ки о волке и лисе.
Основные персонажи животных сказок — дикие лесные жи­вотные, хотя есть и домашние, которые соседствуют и сосуще­ствуют с дикими: дружат, женятся, ходят в гости. По мнению Проппа, животный эпос есть эпос именно о диких лесных живот­ных, а не о домашних, поэтому можно утверждать, что сказки о животных возникли на такой стадии развития культуры, когда лесные животные были объектом охоты, а прирученных живот­ных или не было, или они не играли существенной роли. Таким образом, появление сказок о животных можно отнести к доклас­совой стадии развития общества | Пропп 1984: 3141.
От литературной сказки, басни (с «животными» персонажа­ми) фольклорная сказка отличается отсутствием в ней социаль­ной сатиры, социального аллегоризма. В сказках о животных по­вадки зверей, черты их характеров напоминают людей и тем вы­зывают улыбку, но образы животных не представляют людей в целом, как в басне, сказки о животных не имеют никакого ино­сказательного смысла |Пермяков 1970: 91\. Герои сказок о живот­ных не воплощают человеческих недостатков. Их по традиции на­зывают ласково: зайчишка, петушок, ежик, козлик, лисичка-сест­ричка. Отрицательные персонажи бывают смешны не своей при­надлежностью к виду животного, а ролью в сюжете. В сказке о волке и лисе глупый волк опускает хвост в прорубь, а когда надо было бежать, хвост приходится оставить примерзшим и остаться бесхвостым. В этой сказке комичен не волк, а сам сюжет [Пропп 1976: 52]. Сатирическое начало сказок о животных не народного, а литературного происхождения, например, в сказках «О Ерше Ершовиче» [Афанасьев 1936, № 77J, «Лиса-исповедница» [Афа­насьев 1936, № 15].
Сказочные персонажи-животные широко заимствовались ли­тературной сказкой. Из литературных сказок наиболее популярны сказки М. Е.Салтыкова-Щедрина. Эти сказки иносказательны, ал­легоричны и сатиричны. По мнению В.Я. Проппа, связь сказок Салтыкова-Щедрина с фольклорными сказками о животных оши­бочна | Пропп 1976: 55].
Волшебные сказки
Волшебные сказки — это те фольклорные тексты, с которыми более всего ассоциируется понятие «сказка». Их называют собствен­но сказками. Не только наличие в сказке волшебства (оно харак­терно в том или ином виде для сказки вообще) есть повод назы ^ вать ее волшебной. Волшебная сказка узнаваема прежде всего пи структуре. «Каждый, кто читал сказки в большом количестве, зна-* ет, что при всем их разнообразии и при всей их пестроте сказка обладает единообразием...» [Пропп 1984: 1741. Такое единообра­зие Пропп обнаружил в ограниченном количестве функций вол­шебной сказки, «эти функции составляют стабильно повторяю­щиеся элементы волшебных сказок, а все остальное — элементы переменные» |там же: /75].
Первоначально эго были рассказы утилитарного назначения — с рецептами, магическими приемами, помогающими подчинить природу. Эти рассказы содержали всевозможные табу: не выхо­дить из дому («Гуси-лебеди» [Афанасьев 1936, № 113]), не есть яблоко, не пить воду («Сестрица Аленушка и братец Иванушка» [Афанасьев 1938, № 260]).
Можно предположить, что в период перехода от рода к семье сказка трансформируется из формы магической практики в раз­влекательный жанр. На этом пути сказка осложняется новыми социальными мотивами, сохраняя давно исчезнувшие формы жизни, выраженные, например, в оппозиции эндогамия / экзога­мия: когда герою приходит время жениться, он должен добыть невесту из другого рода-племени.
П,Я. Пропп обозначил неизменный набор действующих лиц — /млей волшебной сказки, их семь: 1) антагонист (вредитель); М паритель; 3) помощник; 4) царевна или ее отец; 5) отправи- h и 6) герой; 7) ложный герой. При этом Пропп оставляет про- (\ и'му открытой для более детального исследования [Пропп 1969: 7>V| Современные фольклористы предлагают иную классифика­ции' лействующих лиц волшебной сказки [Мелетинский, Неюпо- lUm, Новик, Сегал 2Q01J;

1. 
   сказочные объекты (объекты добывания и объекты, hi которые идет борьба): это конечная сказочная ценность и чу- 'ч нос средство;
   
2. 
   испытатели: вредитель, даритель;
   

t) те, на чью долю приходится добывание сказочных объектов: помощник, герой, ложный герой [там же: 59— 65].
Но мнению той же группы исследователей, выделенные

1. 
   Проппом роли действующих лиц волшебной сказки не име­ни окончательного, устойчивого статуса по отношению к герою и ни н ут варьироваться.
   

Фольклорист Е.С. Новик предлагает иную классификацию персонажей волшебной сказки — не по ролям, а по номинациям.
Ныделены следующие группы номинаций:

1. 
   индивидуальный статус (особенности внутренне- ю и внешнего облика — антропоморфные / неантропоморфные при >наки; пол; возраст — взрослый / ребенок, старый / молодой; умный / глупый; сильный / слабый и др.);
   
2. 
   семейный статус (отец, мать, брат, сестра, сын, дочь,жениx, невеста, муж, жена, тесть и др);
   
3. 
   сословный статус (помимо сословной принадлежности ­Иван — царевич, крестьянский сын, сюда входит имущественное положение — бедный, богатый, профессиональная принад­лежность — мамки, няньки, пастух, кузнец и др.);
   

4. 
   локализация (свое место: изба, дворец — и чужое: до­рога, иное царство, чужое жилище).
   

Для персонажей волшебной сказки имеют значение признаки семейного и индивидуального статуса, так как ей свойственно стремление разрешить личную судьбу героя. Все персонажи вол­шебной сказки распределяются на лве группы: персонажи, ос­новным признаком которых служит семейный статус, и персона­жи, у которых основным является индивидуальный статус, при­чем по преимуществу семейные характеристики дополняются со­словными, а индивидуальные — локальными [Новик 2001: 154].
В основном действие волшебных сказок концентрируется на теме семьи и брака, в контексте этой темы строится биография героя сказки. По словам Б. Н. Путилова, фольклор должен «чи­таться глазами этнографа», и тогда в содержании сказки будет очевидным нарушение родовых, семейных устоев или их опро­вержение [Путилов 1998: 137—138].
Большинство волшебных сказок начинается с беды (недоста­чи) и заканчивается избавлением от беды. Типичный счастливый конец волшебной сказки — женитьба на царевне и получение в придачу пол царства. Сказочная женитьба оказывается высшей цен­ностью, а чудесные предметы — подспорьем для достижения ус­пеха [Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал 2001: 15—16].
Существуют две разновидности героя волшебной сказки: «вы­сокий» и «низкий». Для «высокого» героя характерно благородное происхождение (Иван царевич), обладание сверхъестественными способностями. «Низкий» герой — социально обездоленный пер­сонаж (Иван-дурак), «не подающий надежд»: «плохо одет, пре­зираем окружающими, на вид ленив и простоват, но неожиданно совершает героические подвиги либо получает поддержку волшеб­ных сил и достигает сказочной цели» [Мелетинский 2005: 779— 180].
Происхождение сказок о «низком» герое Е.М.Мелетинский связывает с распадом общинно-родового строя, при котором по­добных героев не могло быть: беспризорных, обездоленных детей не существовало, так как о них заботился весь род. В процессе зарождения семьи родовые связи ослабевают, и лица, оказавши­еся вне семьи, попадают в трудное положение. Такова была реаль­ность. Но старая традиция несет сочувственное отношение к со­циально обездоленному и осуждает отступников, не желающих выполнять свой долг по отношению к обездоленным. Так возни­кает отраженный в волшебной сказке ментефакт, идеализирую­щий социального изгоя, обездоленного сиротку [там же: 23—33],
Появление мотива невинно гонимого героя («низкого») зна­менует рубеж в эпическом сознании: перенос интереса от борьбы с природой к взаимоотношениям людей [там же: 39]. Образец «низ­кого» героя русской волшебной сказки — Иванушка-дурачок; эк­вивалентны ему «низкие» герои волшебной сказки других наро­дов: скандинавский Запечник, тюркский Плешивый, индейский сиротка — Грязный парень, европейская Золушка и другие. Эсте­тика «низовою» начала, ставшая стержневой в создании «низко­го» героя, распространяется в сказке и на предметы, служащие герою. Чудесный помощник или чудесный предмет также непри­глядны: Конек-Горбунок, нищие-советчики; герой в ситуации «эк­зистенциального» выбора останавливается на самом невзрачном предмете, который и оказывается чудесным. Все неприглядное рядом с героем и в нем самом превращается в «высокое». Не объяс­няя магачески-ритуального значения золы, лежания дурака на печи и прочего, сказка показывает, как герой, «не подающий надежд», бедняк, сиротка, младший, некрасивый, грязный дос­тигает сказочных целей, недоступных его «умным» соперникам [там же: 203— 2111.
В отличие от мифического героя герой волшебной сказки, за небольшим исключением, не обладает магической силой.
По характеру конфликта волшебные сказки можно поделить на две группы: сказки с героем и его потусторонним антагонис­том; сказки с героем и его «посюсторонним» антагонистом.
Пространство первого типа сказок представлено в двух ипоста­сях — реальное и ирреальное. Представитель ирреального мира — враг, наносящий ущерб реальному течению жизни. Герой (это и «низкий», и «высокий» герой) отправляется в чужой для него мир, чтобы сразиться с врагом и устранить недостачу, ликвиди­ровать ущерб. В роли антагонистов героя могут выступать Баба- яга, Кощей, Змей.
В сказках второго типа представлен «низкий» герой — гони­мый, жертва семейных раздоров. Антагонистом героя выступают реальные люди с фиксированным социальным статусом: маче­ха, царь. «Низкий» герой, не подающий надежд, непрактичный, с точки зрения других членов семьи, ленивый и глуповатый, неожиданно совершает подвиги, получая поддержку волшебных сил. Образ «низкого» героя разработан во всем мировом фольк­лоре: у североамериканских индейцев это образ грязного маль­чика — Обожженное пузо, у тюркских и монгольских народов это Лысый паршивец, в западноевропейской сказке — Золушка. Ге­рой русской сказки Иван-дурак встречается не только в волшеб­ных сказках. Он всегда крестьянский сын или сын бедной вдовы. Сказки о нем имеют типичное начало: «Было у отца три сына, двое умных, а третий дурак, старшие работают, а третий лежит на печи да в камешки с котом играет». Специфическая черта Ива­на — пассивность, он ждет своего часа. В сказках этой группы отражены реальные социальные явления прошлого, например борьба за царский престол. Эти «факты» мало историчны, но проч­но вошли в текст волшебной сказки, возможно потому, что именно к феодальной эпохе относится окончательное оформление сказки как жанра.
Рассказывание волшебной сказки облечено в «раму»: помимо традиционных сюжетно-композиционных элементов (зачин, за­вязка, развитие действия, кульминация, развязка) в волшебной сказке присутствуют присказка и концовка, которые акцентируют внимание слушателей на том, что сказка — придумка, небылица, развлечение.
Присказки: «Было это дело на море, на октане, на острове Кидане стоит древо золотые маковки, по этому древу ходит кот Баюн — вверх идет — песню поет, а вниз идет — сказки сказывает. Это не сказка, а присказка, сказка впереди»; «Летала сова — ве­селая голова; вот она летала, летала и села, да хвостиком повер­тела, да по сторонам посмотрела, и опять полетела; летала, лета­ла и села, хвостиком повертела да по сторонам посмотрела. Эта присказка, сказка впереди»; «Начинается сказка от сивки, от бур­ки, от вещей каурки. На море на океане, на острове на Буяне стоит бык печеный, в заду чеснок толченый; с одного боку-то режь, а с другого макай да ешь» (Афанасьев 1938, № 2951; «Как подумаешь, куда велик божий свет! Живут в нем люди богатые и бедные, и всем нм просторно, и всех их призирает и рассуждает Господь. Живут роскошные — и празднуют; живут горемычные — и трудятся; каждому своя доля!» |там же, № 2971. Часто сказка начинается интригующей завязкой, где говорится о волшебной силе: «Слыхали вы о Змее Змеевиче? Ежели слыхали, так вы зна­ете, каков он видом и делом; а если нет, так я расскажу о нем сказку...» (там же, № 2051.
После присказки следует сказочный зачин (или экспозиция), в нем подчеркивается неопределенность времени, места действия, что также продолжает мысль присказки: сказка — небылица: «В некотором царстве, в некотором государстве...»; «В тридесятом царстве, в тридевятом государстве...».
После развязки сказка может заканчиваться концовкой: «Я там был, пиво пил, по губам текло, в рот не попало. Дали мне синь кафтан, ворона летит да кричит: “Синь кафтан! Синь кафтан!” Я думаю: “Скинь кафтан!” — взял да и скинул. Дали мне кол­пак, стали в шею толкать. Дали мне красные башмачки, ворона летит да кричит: “Красные башмачки! Красные башмачки!” Я думаю: “Украл башмачки!” — взял да и бросил» 1там же, № 292); «Свадьбу сыграли, долго пировали; и я там был, мед- пиво пил, по губам текло, в рот не попало. Да на окошке оста­вил я ложку; кто легок на ножку, тот сбегай по ложку!» [там же, № 203]; «Вот сказка вся, больше сказывать нельзя» [там же, № 215]; «...сказке конец, а мне водочки корец» |там же, № 249); «Сказке конец, а добру молодцу квасу корец» |там же, № 2511.
В развитии сюжета волшебной сказки популярен мотив пре­вращения (метаморфозы). В мировых мифологии и фольклоре пред­ставлены две разновидности превращения человека в животное: как дар, вознаграждение (возврат к своим тотемным истокам) и как наказание (силами ли зла, или Высшими силами за грехи). Один из самых архаических видов метаморфоз связан с тотеми- ческими представлениями |Иванов 1992: 147].
Волшебная сказка постепенно сдает позиции, но не уходит из бытования, а трансформируется: «чудесные силы уступают место уму и судьбе, испытания становятся или превратностями судьбы, или проверкой моральных качеств, демонические противники превращаются в лесных разбойников, а чудесные (в конечном счете тотемные) жены становятся переодетыми в мужской костюм вер­ными подругами, активно вызволяющими из беды своих мужей» [Мелетинский 1998: 320]. Сказка входит в новую фазу: из волшеб­ной становится новеллистической и авантюрной.