O‘zbek adabiyotini o‘qitish metodikasi kafedrasi o‘zbek tili va adabiyotini o‘qitish fakulteti 306-guruh talabasi To‘xtayeva Saida Akmal qizining

Kurs ishining amaliy ahamiyati. Kursishimiz natijalaridan maktab, litsey va kollejlarda Cho‘lpon hayoti va ijodi o‘rganilganda foydalansa bo‘ladi. Bundan tashqari Cho‘lponning ijodiy faoliyati haqida ma`ruza matnlari, kurs ishlari o‘qishda ham bemalol faydalanish mumkin.
Kurs ishimizning hajmi. Kurs ishi ikki bob, kirish, xulosa va foydalanilgan adabiyotlar ro‘yxatidan iborat.
I.BOB. Cho‘lponning kichik nasriy asarlari poetikasi
I.1. Yozuvchi hikoyalarining janr xususiyatlari

Cho‘lpon nasriy asarlarining janr xususiyatlari haqida so‘z borarkan, avvalo, bu boradagi adibning o‘z fikrlariga to‘xtalish maqsadga muvofiqdir. Adabiyotshunosligimizda "Qurboni jaholat"ning janrini Cho‘lponning o‘zi "felyeton" deb belgilagan, degan fikr o‘rinlashib ketgan. Bu haqda S.Mamajonov: "Garchand "Qurboni jaholat"ni yozuvchining o‘zi felyeton desa-da, asl mohiyatiga ko‘ra hikoyadir. Cho‘lpon uning tanqidiy ruhidan kelib chiqib felyeton belgilagan bo‘lishi mumkin", – degan mulohazani bildiradi. Olimning asar janri haqidagi xulosasiga qo‘shilganimiz holda, "felyeton" masalasiga aniqlik kiritmoqchimiz.

Hikoya e`lon qilingan "Sadoi Turkiston"ning 1914 yil 6-sonini ko‘zdan kechiramiz: katta harflar bilan "felyeton" deb yozilgan-da, ikki tarafidan naqsh bilan bezatilgan; ostida kichikroq harflar bilan hikoya nomi — "Qurboni jaholat" yozilgan. Odatda janr belgilanganda sarlavha ostiga yozilar edi. Ehtimol, u paytlar bu narsa rasm bo‘lib ulgurmagandir? Gazetalar taxlamini varaqlashda davom qilsak, 24-sonda yana yuqoridagicha tartibda yozilgan "felyeton" so‘ziga duch kelamiz. Uning ostida hikoya nomi — "Do‘xtir Muhammadiyor", sarlavha ostida esa yana ham kichikroq harflar bilan "xayoliy hikoya" deb yozilgan. Tabiiy savol tug‘iladi: agar Cho‘lpon "Qurboni jaholat"ni tanqidiy ruhidan kelib chiqib "felyeton" desa, unda nega keyingi hikoyasining janrini ham shunday belgilaydi? O‘ylashimizcha, "Do‘xtur Muhammadiyor" sarlavhasi tepasidagi "felyeton" so‘zi uning janriga ishora qilmaganidek, avvalgi hikoya e`lon qilingan sondagi "felyeton" so‘zi ham Cho‘lponga aloqador emas. Gap shundaki, "felyeton" so‘zining dastlabki ma`nosi hozirgisidan birmuncha farqli edi. Matbuotda ilk bor 1800-yil 28 yanvardan paydo bo‘lgan bu atama fransuzcha "varaq" so‘zi bilan bog‘liq. O‘shanda "Jurnal de deba" nomli Parij gazetasi birinchi marta qo‘shimcha varaq ilova qildiki, bu gazetaning "felyeton" nomli yangi rukni(rubrika)ga asos soldi. Yevropa matbuotida tez ommalashib ketgan bu rukn ostida odatda nosiyosiy, norasmiy materiallar: e`lonlar, moda yangiliklari, teatr taqrizlari, hikoya va hatto romanlar e`lon qilina boshladi. Atamaning hozirgi ma`noda qo‘llanishi, publitsistikaning ijtimoiy-siyosiy tanqid ruhidagi alohida janrini anglata boshlashi esa XIX asr adog‘iga to‘g‘ri keladi.
Bizningcha, har ikki hikoya e`lon qilinganida uchratganimiz "felyeton" so‘zi Cho‘lponga taalluqli bo‘lmay, balki gazeta tahririyatiga tegishlidir. Chamasi, jadid ma`rifatchilari o‘z gazetalarida shu nom ostida rukn tashkil qilganlar-da, atamaning har ikki ma`nosini nazarda tutganlar.
Demak, janrini bevosita Cho‘lponniing o‘zi belgilagan ilk asar "qurboni jaholat" emas, balki "Doktor Muhammadiyor" bo‘lib chiqadi. Avvalgi bobda aytganimizdek, adib asar janrini "xayoliy hikoya" deb belgilaganida unda yaratilgan badiiy voqelik bilan real voqelik munosabatidan kelib chiqadi. Aytish kerakki, Cho‘lpon adabiyot maydoniga madrasa tahsilini, rus-tuzem maktabi saboqlarini olib kirib kelgandi. Adibni yaqindan bilgan kishilar uning yoshlik yillari o‘z ustida qattiq ishlagani, ko‘p mutolaa qilganini eslashadi. O‘ylashimiz-cha, Cho‘lpon faqat ijtimoiy-siyosiy yoxud badiiy asarlar o‘qish bilangina cheklanmasdan, adabiyotshunoslikka oid asarlar bilan ham tanishgan ko‘rinadi. Hartugul, adibning ayrim asarlari janrini belgilashdagi aniqlik shunday o‘ylashga asos beradi. Masalan, "Turkiston" gazetasining 1922 yil 23-sonida e`lon qilingan "Oktabr qizi" nomli nasriy asari janrini Cho‘lpon "doston" deb belgilaydi. Daf`atan qaraganda bunga qo‘shilish qiyindek, chunki adabiyotimiz uchun, xususan, o‘sha davr adabiyoti uchun nasriy yo‘lda yozilgan doston yangi hodisa edi. Xo‘sh, nima uchun Cho‘lpon "Oktabr qizi"ni doston deb ataydi? Gap shundaki, o‘zbek sahnasining qaldirg‘ochlaridan biri
Vannaychaxonning o‘limi munosabati bilan yozilgan mazkur asar voqeaband syujetga ega emas, unda epik unsurlardan ko‘ra lirik unsurlar salmog‘i ortiqroq. Cho‘lpon Vannaychaxon haqida hikoya qilishni maqsad qilmaydi, u haqdagi ayrim tafsilotlarni berishdan muddao — yuz bermish mudhish qotillikka o‘z munosabatini, uning ta`sirida tug‘ilgan hislarini ifodalash, xolos. Shu jihatdan qarasak, dostonning qahramoni — adib, u ko‘p jihatlari bilan lirik qahramon sanalishi mumkin. To‘rt qismga ajratilgan dostonning birinchi qismida lirik qahramon xotirasida Vannaychaxonning san`ati jonlanadi: u o‘zini qizning musahhar ovoziga mahliyo bo‘lganlar orasida ko‘radi — taassurotlari bilan o‘rtoqlashadi. O‘zining Vannaychaxonga, uning betakror san`atiga bo‘lgan mehrini o‘quvchiga "yuqtirgach", ikkinchi qismda u haqda qisqachagina ma`lumot beradi. Bu qismda epik tafsilotlar salmog‘i ortgan bo‘lsa-da, ular keyingi qismdagi his-tuyg‘ular uchun zamin hozirlashga xizmat qiladi, xolos. Dostonning uchinchi qismidan boshlab epik unsurlar salmog‘i va o‘rni yanada kamayib boradi, voqelik tamomila lirik subyekt ruhiyasidan o‘tkazib beriladi. Peyzaj lirikasining ustasi bo‘lgan Cho‘lpon bu o‘rinda ham o‘z ifoda yo‘siniga sodiq qoladi. Uchinchi qismning "Bir sovuq shamol keldi" degan birinchi jumlasiyoq hissiy tonallik o‘zgarganligiga ishora qilib, o‘quvchini sergak torttiradi. Kuz tasviri, sarg‘aygan barglarning chirs-chirs uzilishi, qushlarning uzoq yurtlarga uchishi, qarg‘alar shodligi — bular bari o‘quvchini keyingi hodisalarni qabul qilish va hissiy baholashga hozirlaydi:
"Yiroqlardan qarg‘alarning mudhish nag‘malari, shodlik kuylari eshitildi.
Borib ko‘rdilar.
Paxta kabi oppoq tan, ko‘k qarg‘a shoxidan ko‘ylak – qonga belangan.
Bosh tandan ayrilg‘on holda, qon surkalgan qora sochlar ustiga yopilg‘on.
Go‘zal qora ko‘zlar jahannam chuqurligiga botqonlar.
Yuzdagi nurlar yiroq o‘lkalarni eslab uchub ketgan qushlar bilan birga ketganlar".
Bunda Cho‘lpon ishlatgan yorqin tazodlar hayot va o‘lim, jaholat va ma`rifat, ezgulik va yovuzlik, qullik va hurlik oralaridagi tubsiz jarni yana bir bor ko‘z oldimizda namoyon qiladi, o‘zi nur tomonida turgan adibning hislarini o‘quvchiga-da yuqtiradi, uni birga iztirob chekishga majbur qiladi. Cho‘lpon ko‘zlagan maqsad, asarning ruhiyu mohiyati quyidagi so‘zlarda o‘zining yorqin ifodasini topadi: "Gulidan ayrilg‘on sahna, kel, ko‘nglingdagi alamlarga qo‘limdan kelgan qadar tilmochlik qilay! Qizidan ayrilg‘on xalq, kel, qayg‘ilaringni o‘rtoqlashay!"
Yuritgan mulohazalarimiz Cho‘lpon "Oktabr qizi"ni bejiz doston deb atamaganini ko‘rsatadi. Chindan ham asarda voqelikni to‘laqonli tasvirlash maqsad qilinmaydi, unda muallif munosabati, voqelik ta`sirida yuzaga kelgan his-tuyg‘ular ifodasi birlamchidir. Shu nuqtadan yondoshsak, "Oktabr qizi" — tom ma`nodagi lirik asar, nasriy yo‘lda yozilgan lirik dostondir, degan xulosaga kelishimiz mumkin. Ko‘ramizki, Cho‘lpon asar janrini belgilashda uning tashqi shakliy belgilaridan emas, ichki tabiatidan kelib chiqadi. Bu esa 20-yillar adabiy-nazariy tafakkurida ham jiddiy burilish yuz berganidan dalolatdir.
Cho‘lpon o‘z asarlarining janrini belgilashda ularning konkret xususiyatlaridan birini(voqelik bilan o‘zaro munosabati — "xayoliy hikoya"; adabiy turga mansubligi — "doston"; badiiy nutq shakli — "sochma"; asosiy estetik belgisi – "kulgi hikoya") asos qilib oladi. Yaqqol ko‘rinadiki, adib janrlarni belgilashda yagona prinsipga tayangan emas. Aytish kerakki, buning hech bir ajablanarli joyi ham yo‘q: hozirga qadar janrlarga ajratish masalasida adabiyotshunoslikda tugal fikrga, to‘xtamga kelingan emas. Yaxlitroq olib qarasak, Cho‘lponning kichik nasriy asarlari hikoya, nasriy she`r va doston, etyud, ocherk, safarnoma kabi janrlardan tashkil topadi, degan xulosaga kelish mumkin. Biroq, bizningcha, shu xil tasnifning o‘zi bilanoq cheklanish yaramaydi, chunki adibning bir janr doirasidagi asarlari ham yaknav emas: ularning har biri o‘ziga xos janr xususiyatlarini namoyon etadi. Bu o‘ziga xosliklar, bizningcha, konkret asardagi: 1) hayotni badiiy aks ettirish tamoyillari; 2) adabiy turga munosabat; 3) syujet va kompozitsion xususiyatlar; 4) voqelikka munosabat turi; 5) tasvir va ifoda qatlamlari munosabati — kabi bir qator muhim nuqtalarda ko‘zga tashlanadi.
Ma`lumki, adabiyotshunoslikda "hikoya" va "novella" atamalari xususida yakdillik yo‘q: ayrim adabiyotshunoslar bu ikki atamani sinonim hisoblasalar, boshqalari keskin farqlaydi-lar. Biz bu masalada hikoyaning ikki tipi bor: birinchisida ocherklilik (tavsifiy-rivoyaviy), ikkinchisida novellistiklik (konfliktli-rivoyaviy) xususiyati ustundir, degan fikrga ko‘proq qo‘shilamiz, ya`ni, bu o‘rinda gap ikki turli janr haqida emas, balki bir janrning ikki xil sifat ko‘rinishi haqida boradi.
Misol uchun Cho‘lponning "Doktor Muhammadiyor" hikoyasini tavsifiy-rivoyaviy xarakterdagi asarlar sirasiga kiritishimiz mumkin. Avvalo shuni qayd etish lozimki, bu ikki tipga mansub hikoyalar orasidagi bosh farqni ularda roviy tutgan mavqeda ko‘rilgani ma`qulroq bo‘ladi. Xo‘sh, "Doktor Muhammadiyor"da roviy qanday mavqe tutadi? Bizningcha, hikoyada o‘quvchi barcha ikir-chikirlardan xabardor, binobarin, voqealar silsilasidan ham, qahramonlaridan ham bir bahya yuqorida turgan roviyga duch keladi. Roviy uchun o‘zi tasvirlayotgan voqea-hodisalar — amalga oshib bo‘lgan fakt ("men – o‘tmish"), uning qahramonlariga, voqea yoki holatga munosabati to‘la shakllanib bo‘lgan. Eng muhimi, "Doktor Muhammadiyor"da badiiy reallik roviy vositasidagina, u bilan uzviy aloqadorlikdagina mavjud (obyektivlashtirilmagan tasvir).
Tabiiyki, tavsifiy-rivoyaviy xarakterdagi nasriy asarlar kelib chiqishiga ko‘ra qadimiyroq. Jumladan, aksariyat xalq ertaklari, afsonalari, mumtoz adabiyotimizdagi hikoyatlarni shu tipdagi asarlar sirasiga kiritish mumkin. Ko‘plab nasriy janrlar nomi ("hikoya", "hikoyat", "rivoyat", "rasskaz", "skaz")ning bevosita "hikoya qilmoq" fe`lidan o‘sib chiqqani ham bejiz emas, albatta. Biroq, shunisi borki, dastlabida eposning asos mohiyatini tashkil etgan rivoya taraqqiyot jarayonida o‘zining yetakchi mavqeini yo‘qota bordi. Tabiiyki, bu narsa epik janrlardagi tasvir manerasi va ifoda yo‘sinida jiddiy sifat o‘zgarishlarini yuzaga keltirdi. Bu o‘zgarishlarning mohiyati nimada? Ma`lumki, sinkretik san`atdan ajralib chiqqan so‘z san`atining uch asosiy turi orasida o‘zaro farqlanish jarayoni bilan bir qatorda o‘zaro yaqinlanish jarayoni ham kechgan. Bu uch turning farqli jihatlaridan biri quyidagicha belgilanadi: lirikada inson(subyektning noplastik obrazi), dramada dunyo(obyektning plastik obrazi), eposda esa har ikkisining qorishiq obrazi yaratiladi. Epik tafakkur taraqqiyoti jarayonida bu turga mansub asarlarda borliqning plastik obrazi tobora ko‘proq mustaqillik kasb eta bordi. Tabiiyki, bu narsa epik janrlarda roviy tutgan mavqega, uning funksiyalariga ham ta`sir qildi. Endi roviy qachonlardir o‘zi guvoh bo‘lgan yoki birovdan eshitgan voqealarni hikoya qilib beruvchi sifatidagina emas, ko‘proq o‘sha voqealarning kuzatuvchisi (albatta, sharhlovchisi va baholovchisi ham) sifatida bo‘y ko‘rsata boshladi. Roviy bilan tasvirlanayotgan voqea orasidagi vaqt hissi dramatik turga (ya`ni, voqealar ayni paytda yuz berayotgandek taassurot qoladi) yaqinlashdi. Natijada epik asarda ham xuddi dramatik asarlardagi kabi konfliktning hamda uning asosida rivojlanuvchi syujetning roli bag‘oyat ortdi. Nuqtai nazarning bu turiga asoslangan ijodiy manera — muallifning xolis turishga intilgani holda voqea-hodisalarni plastik jonlantirishi — katta epik asarlarda epizodik hodisa bo‘lsa, hikoya to‘laligicha shu yo‘sinda qurilishi mumkin. Shu jihatdan Cho‘lponning "Oydin kechalarda" nomli hikoyasini ko‘zdan kechiramiz.
Hikoyada tasvirlanayotgan voqealarning kuzatuvchisi sifatida bo‘y ko‘rsatuvchi roviy birinchi jumladanoq tugunni o‘rtaga tashlaydi: "Zaynab kampir bir narsadan cho‘chib uyg‘ondi". O‘quvchi, tabiiyki kampir nimadan cho‘chiganini bilishni istaydi, lekin buni hali kampirning o‘zi ham anglagan emas: "Kampir u yoq-bu yog‘iga yaxshilab qarab, oydinda hech bir qora-mora uchratmagandan keyin yana bolishga boshini qo‘ydi". Shundan so‘ng muallif nigohi kampirdan uziladi-da, oppoq oydin kecha tasviriga o‘tiladi: "Tuni bo‘yi chopishub, hurushub, yugurushub chiqg‘on itlar tovushi sekin-sekin yo‘qola boshladi. Eshonchaning hovuz bo‘yidagi tollaridan turub hasrat va qayg‘ularini har kecha o‘qiyturg‘on bulbul bugun juda erta to‘xtadi. Go‘riston va mozorlardagina bo‘ladigan chuqur bir jimlik..." Hikoyani o‘qiyotgan kitobxonda ilgariroq paydo bo‘lgan bilish istagi yanada kuchayadi: shunday osuda kechada kampirni cho‘chitgan, uning uyqusini qochirgan narsa nima bo‘ldi ekan? Durustroq e`tibor qilsak, ayni shu savol roviyni ham o‘ylatayotganini sezishimiz qiyin emas. Shu bois ham muallif nigohi kampirdan uzilib, tevarak-atrofga qaratiladi: u ham savolga javob izlaydi go‘yo. Ko‘rib turganimizdek, bu o‘rinda roviy ham o‘quvchi kabi voqealarning kuzatuvchisi, xolos, uning uchun ham voqealar ayni paytda yuz bermoqda. Hikoyaning davomida adib introspeksiya usulidan unumli foydalanadiki, natijada roviy mavqei sifat jihatidan yana o‘zgaradi: "Kampir yumulub borg‘on ko‘zlarini birdan ochdi: yaqin bir yerdan hasratlik, ko‘ngul buzaturg‘on bir yig‘i tovushi eshitilar edi". Garchi ko‘chirma qilib keltirganimiz gap qurilishi jihatidan yaxlit bo‘lsa-da, uning qismlari o‘zaro farqlidir. Bizningcha, ta`kidlab ko‘rsatganimiz birinchi qism roviy nigohi bilan, qolgan qismi esa qahramon nigohi bilan bog‘liqdir. Gapning mazkur tartibdagi qurilishi hikoyadagi "nuqtai nazar poetikasi"ning mo‘jaz maketidir, deyish mumkin. Bu narsa quyidagi parchada yaqqolroq ko‘rinadi:
"Yana diqqat bilanrak tingladi: bu yig‘i kelinchakning uyidan eshtilgan kabi bo‘lar edi.
Yuragi o‘ynadi. Darrov darchani ochib u havliga kirdi, oyog‘ining uchi bilan bosib kelib, sekingina kelinining uyiga yaqinlashdi.
Yig‘i uydan eshitilar edi.
Yana quloq berdi.
Tovush kelinining tovushi edi".
Hikoyada qo‘shimcha nigoh paydo bo‘lgani yo‘q, faqat mavjud nigoh ikkiga ajraldi, xolos. Bu o‘rinda har ikki nigohning vazifasi konkret belgilangan: qahramon nigohi borliqdagi o‘zgarishlarni kuzatsa, roviy nigohi qahramonga qaratiladi. Ya`ni, o‘quvchi borliqdagi o‘zgarishlarni qahramon nigohi, qahramondagi mimik-pantomimik o‘zgarishlarni roviy nigohi vositasida kuzatadi. Boshqacha aytsak, hikoyani o‘qish jarayonida bu ikki nigoh bir fokusga — o‘quvchi nigohiga jamlanadi. Tanlangan usul o‘quvchining hikoya ruhiga kirishini osonlashtirib, uning estetik kuchini oshiradi. Novellestiklik ko‘proq syujet qurilishi, uning shiddat bilan rivojlanishiyu kutilmagan burilishlarga ega bo‘lishi bilan bog‘liq holda izohlanadi. Syujetning tamomila shu tartibda qurilishi(ayni paytda tavsifiy rivoya salmog‘ining minimumga keltirilishi) kichik epik janr — hikoyadagina to‘la namoyon bo‘lishi mumkin. Bunday hikoyada hayot materiali yolg‘iz bir voqea(hodisa) fokusiga yig‘iladi, o‘sha hodisa poetik jonlantiriladi. Novellistik tipdagi hikoyada o‘quvchi diqqatini tutib turuvchi, uning estetik ta`sir kuchini oshiruvchi narsa "kutilmaganlik effekti"dirki, roviyning "kuzatuvchi" mavqeida turishi bu usul samarasini maksimal namoyon etadi. "Oydin kechalarda" hikoyasida Cho‘lpon qadam-baqadam kutilmaganlik effektini hosil qilib boradi. Ularning dastlabkisi — yolg‘izgina o‘g‘lini uylab-joylagan, bekamu ko‘st turmush kechirayotgan Zaynab kampirning osuda oydin kechada nimadandir cho‘chib uyg‘onishi. Bir qarashda, Zaynab kampir ko‘nglida ham tabiatdagi kabi osudalik hukm surishi lozimdek. Ayni shu nomutanosiblik, kutilmagan ziddiyat roviyni bilishga undaganidek, bu tabiiy ehtiyoj o‘quvchiga-da yuqadi. Qo‘llangan usul samarasi shundaki, u o‘quvchi diqqatini jamlab, tasvirlanajak voqeani qabul qilishga emotsional jihatdan hozirlaydi.
Kampirning ikkinchi bor "ko‘ngul buzaturg‘on yig‘i tovushi"dan uyg‘onishi roviy ham o‘quvchi izlagan sababni ko‘rsatadi aslida. Lekin endi voqelik Zaynab kampir nigohi bilan kuzatilmoqda, baski, endi uning uchun kutilmagan narsa yuz bermoqda: "Hamma tinch, rohat uyquga tolg‘on bir zamonda qalbini yaralab yig‘laguvchi qanday baxtsizdir?". Qahramonni o‘ylatgan bu jumboq roviyni ham, o‘quvchini ham birdek o‘ylatadi: har uch nigoh yana bir fokusga yig‘iladi. Zaynab kampir turli taxminlar qilib ko‘radi: goh u qo‘shnisining qizi, goh bu qo‘shnisining kelini, goh esa "havli etagiga kelgan parilar" yig‘lagandek bo‘lib tuyuladi unga. Kampir yig‘laguvchining o‘z kelini bo‘lishi ehtimolini xayoliga ham keltirolmaydi, chunki uning "uy-joyi, kiyim-kechak — hamma narsalari tayyor. Novdadek kuyov yonida..." Kampirning osuda kechada cho‘chib uyg‘onishi roviy nazdida qanchalik notabiiy bo‘lsa, yig‘laguvchining o‘z kelini bo‘lib chiqishi kampir uchun undan-da notabiiy, kutilmagan holdir. Endi kampirda hosil bo‘lgan bilish istagi ("Kelin, siz yig‘ladingizmi?") o‘quvchi va roviyga ko‘chadi. Aslida bularning bari o‘quvchini syujetdagi bosh burilish, eng muhim kutilmaganlikni qabul qilishga tayyorlash uchun zarur edi. Zero, kampirning xushlamayroq, ochig‘i dushmanona kayfiyatda bo‘lib ("Olmay Qodirjon o‘lsun, Bermay otasi, O‘sdurmay onasi!..") turgani keliniga hamdard bo‘lib qolishi uning o‘zi uchun ham, roviy va o‘quvchi uchun ham birdek kutilmagan holdir.
"Oydin kechalarda"ni novellistik hikoya der ekanmiz, biz unda roviy tutgan mavqedan kelib chiqdik. Yuqorida yuritgan mulohazalarimizga tayangan holda, novellistik hikoyaning kompozitsion qurilishi: 1) roviyning xolis "kuzatuvchi" mavqeida turishi; 2) hikoya qilinayotgan voqeaning yuz berish vaqti bilan hikoya qilinish vaqtining bir-biriga mosligi; 3) "sahnaviylik" — o‘quvchi nazdida hayot sahnasida kechayotgan voqeani tomosha qilayotganlik illyuziyasining hosil qilinishi; 4) syujetning shiddatli rivojlanishiyu kutilmagan burilishlarga egaligi bilan ajralib turadi, degan xulosaga kelishimiz mumkin. Albatta, bu xususiyatlarning mavjud bo‘lishi uchun novellistik hikoyada birgina voqea — "hayotning bir parchasi" poetik jonlantirilishi taqozo qilinadi. Ko‘rib turganimizdek, milliy nasrchiligimizda epos va dramaga xos kuchli jihatlarni o‘zida omixta etgan novellistik hikoyaning qaror topishida Cho‘lponning xizmati kattadir. Adibning "Oydin kechalarda" hikoyasi novellistik hikoyaning adabiyotimizdagi ilk va mumtoz namunasi sanalishi mumkin.
Ma`lumki, hikoya janrining takomili jarayonida ocherklilik va novellistiklik xususiyatlari avvaliga o‘zaro farqlanish ("tezis — antitezis") yo‘lidan borgan bo‘lsa, keyinchalik bir-birini to‘latish, boyitish ("sintez") yo‘lidan bordilar. Bu xil qorishiqlik Cho‘lponning aksariyat hikoyalariga xosdir. Buning yorqin misoli sifatida "Qor qo‘ynida lola" hikoyasini keltirishimiz mumkin. Hikoyaning har bir qismi alohida olinsa, tasvir manerasi "Oydin kechalarda"da ko‘rganimiz kabi: voqealarning kuzatuvchisi mavqeida turgan roviy o‘quvchi nazdida "sahnaviylik" illyuziyasini hosil qiladi. Biroq hikoya asosida birgina voqea (bir joyda va uzluksiz vaqt davomida kechayotgan) emas, bir-biriga bog‘liq bir necha voqea yotadi. Hikoyada tasvirlanayotgan voqealarning yuz berish vaqti bilan ularni hikoya qilish vaqti bir-biriga mos tushmaydi. Shunga ko‘ra, bundagi roviy mavqei o‘zgacharoq: u har bir ikir-chikirdan xabardor, har yerda hoziru nozir. Hikoya butunicha olinsa, roviy yuz berib bo‘lgan voqea ("men — o‘tmish") haqida hikoya qilayotgani anglashiladi. Dramatik asarga qiyos qilsak, "Oydin kechalarda" — bir pardalik, "Qor qo‘ynida lola" bir necha pardalik pyesadek taassurot qoldiradi. Ko‘ramizki, hikoyada ocherklilik va novellistiklik xususiyatlari uyg‘unlashmoqda, ya`ni, "Oydin kechalarda"da voqea tasvirlangan bo‘lsa, "Qor qo‘ynida lola"da dramatik unsurlardan foydalanilgan holda hikoya qilinayotir. Aytish kerakki, Cho‘lponning aksar hikoyalari("Novvoy qiz", "Kleopatra", "Oqpodshoning in`omi")ni kompozitsion xususiyatlariga ko‘ra uchinchi — sintetik tipga kiritishimiz mumkin.
Cho‘lponning nasriy asarlari orasida "Nonushta" nomlisi borki, u o‘zining janr-kompozitsion xususiyatlari bilan alohida ajralib turadi. Unda ham adib, xuddi "Oydin kechalarda"da ko‘rganimizdek, hayotning bir parchasini qalamga oladi. Biroq "Oydin kechalarda"da konfliktli holat asosida rivojlanuvchi syujet bor ediki, u o‘sha hayot parchasini voqeaga, demakki, asarning o‘zini epik hikoyaga aylantirardi. "Nonushta"da esa konfliktli holat ham, uning asosida yuzaga keluvchi voqea ham mavjud emas — unda hayotning bir parchasi shundoqqina jonlantiriladi go‘yo. R.Uellek va O.Uorrenlar amerika novellachiligida "obyektiv tasvir"ga intilish kuchayganiyu asarlar tamomila dialoglardan tashkil topib borayotganidan kelib chiqib, "pesa-hikoya" degan atamani qo‘llagan edilar. O‘ylashimizcha, shu atamani shartli ravishda Cho‘lpon asariga nisbatan-da qo‘llashimiz mumkin. Shartli deyishimizning boisi shundaki, "pyesa-hikoya"da ham muyayan konfliktli holat asosida voqea (yoki tema) rivojlantiriladi, "Nonushta"da esa, aytib o‘tganimizdek, bu narsa yo‘q — oddiy o‘zbek xonadonidagi ayollarning nonushta chog‘idagi gap-so‘zlari qalamga olingan, xolos. Tabiatan izlanuvchan, yangilikka o‘ch ijodkor bo‘lmish Cho‘lpon xorijiy adabiyotlardagi yangiliklarni qiziqish bilan o‘rganib, ularni ijodiy (ta`kidlaymiz – ijodiy) o‘zlashtirgan holda milliy adabiyotimizga olib kirishga intilgan edi. "Nonushta"da ham, o‘ylashimizcha, shu xil ijodiy o‘zlashtirish izlari yo‘q emas. Ma`lumingizki, XIX asr oxiri XX asr boshlari yevropa va rus adabiyotida naturalistik qarashlar ta`siri ancha kuchli edi. Naturalistlar asarda badiiy voqelik yaratish emas, real voqelikdagi narsa-hodisalarni asarga ko‘chirish zarur, deb hisoblaganlar. Hayotni boricha va o‘zgarishsiz tasvirlash esa, ayniqsa, kichik janrlarda qulayroq kechganidan naturalistik adabiyotda hikoya, etyud, ocherk kabi janrlar keng ishlangandi. Bunda hayotning bir parchasini olishu undagi o‘zgarishlarni lahzama-lahza ("sekund uslubi") tasvirlab borishlik mumkin bo‘lardi. Tabiiyki, naturalistik adabiyotning tasvir texnikasiga xos xususiyatlar realistik adabiyotda ham muvaffaqiyat bilan qo‘llanishi va yaxshigina badiiy-estetik samara berishi mumkin edi. Ehtimol shuni chuqur his qilganidandir, Cho‘lpon bir qator asarlarida(qisman "Oydin kechalarda", "Nonushta", "Seni ko‘p ko‘rmasin") shu xil tasvir manerasini sinab ko‘rmoqqa jazm qilgan ko‘rinadi. Albatta, bu yo‘ldan borishlikning xavfli bir tomoni bor: san`atdan yiroqlashishu oddiy nusxakashga aylanib qolishlik hech gap emas. Biroq, shunisi tahsinga loyiqki, Cho‘lpon o‘zining san`atkorligini aslo unutgan emas. Hayotning bir parchasini qalamga oliboq undan katta badiiy haqiqatlarni inkishof etishlik, shu mo‘jaz parchaning o‘ziga olam-olam ma`nolarni muhrlab qo‘ymoq uchun ijodkorda o‘tkir san`atkorona nigoh, yuksak badiiy did bo‘lmog‘i kerak. Zero, bu o‘rinda hayotning istalgan parchasini emas, — quyuqlashgan hayotiy mazmun va turfa hislarga benihoya to‘yingan, "mag‘zi to‘q" parchani ajratib ola bilish talab qilinadi san`atkordan. Hatto, aytish mumkinki, bu o‘rinda o‘shandoq parchani ajrata bilishning o‘zi — san`atkorlik, qolgani esa mahorat masalasiga taalluqlidir "Nonushta"ning muallifi o‘zida shu ikki jihatni uyg‘un biriktira olgani uchun ham asari san`atga aloqadordir. "Nonushta" haqida fikr bildirgan N.Vladimirova unda adibning milliy xarakter yaratish, personajlar ruhiyasini ochishu badiiy til imkoniyatlaridan foydalanish bobidagi mahoratini yaxshi ochib beradi. Munaqqidning to‘g‘ri ta`kidlashicha, "kundalik turmush ilk bor Cho‘lpon hikoyalarida badiiy in`ikos obyektiga aylandi". Darhaqiqat, "Oydin kechalarda", "Seni ko‘p ko‘rmasin" hikoyalarida ham "kundalik turmushni poetiklashtirish" kuzatiladiki, N.Vladimirova Cho‘lpon hikoyalari poetikasiga xos xususiyatlardan birini nozik ilg‘ab olgan. Shu o‘rinda olimaning "oddiygina ko‘ringan kundalik turmush tasviri milliy hayot obraziga aylanadi", degan xulosasiga ham to‘xtalib o‘tish zarurati yuzaga keladi. Gap shundaki, o‘sha obraz vositasida aytilayotgan fikr, ifodalanayotgan badiiy konsepsiya masalasida turlichalik mavjud. Xususan, professor O.Sharafiddinov muallif nigohi "o‘zbek xonadonining ichkarisi"ga qaratilganini ta`kidlaydiki, undagi ayollar "katta hayotdan ajralgan holda, to‘rt devor ichida, faqat bir-birlarining diydorlariga termulib, bu dunyoning huzur-halovatidan, rohat-farog‘atidan mahrum holda umrguzaronlik qilishga majbur. Shu bo‘g‘iq diqqinafas muhit ulardagi fazilatlarning ro‘yobga chiqishiga yo‘l qo‘ymaydi, aksincha, ularni bir-birlarining tagiga suv quyishdan toymaydigan, bajonu dil g‘iybat bilan shug‘ullanadigan bachkana kimsalarga aylantiradi". Bir qarashda ikkala olim bir asarni turlicha, to‘g‘rirog‘i, tamomila qarama-qarshi talqin qilayotgandek. Biroq, aslida, bu ikki qarashning birlashtirilgani maqbulroq bo‘ladi. Zero, N.Vladimirova "Nonushta"ning tasvir planidan kelib chiqib fikr bildirsa, O.Sharafiddinov asarning yaxlit butunligi, muallifning "kompozitsion tafakkuri"ni e`tiborga olgan holda xulosa chiqaradi. Darhaqiqat, Cho‘lpon nigohi tushgan hayot parchasida "milliy turmushning botiniy poeziyasi"(N.Vladimirova)ga emas, ma`nan majruh etuvchi biqiqlikka urg‘u beradi. Faqat mazkur urg‘uni ilg‘ab olish uchun hikoyaning sehridan xalos bo‘lmoq, uning lirik kayfiyatidan chiqmoq zarur ko‘rinadi. Shundagina asarning qanday boshlansa o‘shanday yakun topishi — aylanma kompozitsiya bu xil "nonushta"larning kundan-kunga, yildan-yilga yaknav takrorlanishiga, "ichkari"ning hayoti oldinga qarab emas, tor aylana bo‘ylab harakatlanishiga ishora qilishini sezish mumkin bo‘ladi. Asar kompozitsiyasining muayyan g‘oyaviy-badiiy niyatni ko‘zlab shu tartib qurilganini e`tiborga olsak, unda voqeaband syujetning mavjud emasligi ham shu niyat bilan bog‘liq ekanligi anglashiladi. Ya`ni, syujetning o‘ziga xosligi — voqeaning mavjud emasligi ayollar hayotining tussizligini ifodalash vositalaridan biri bo‘lib qoladi.
Cho‘lpon hikoyalari voqelikka munosabat turiga ko‘ra-da turfa xil: ularda ko‘ngillarni sel qilguvchi sentimentallikdan zaharli kinoyagacha, dillarni mayin titratuvchi liriklikdan o‘rtovchi fojelikkacha — baridan bor. Shu o‘rinda adibning hajviy hikoyalari xususida ham to‘xtalib o‘tishimiz joiz. "Mushtum" jurnalida e`lon qilingan "Taraqqiy" hikoyasi, aytish mumkinki, kuldirib yig‘latadigan, yig‘latib kuldiradigan asardir. Bizni Cho‘lponning bu xil "jiddiy kulgisi" sabablari, uni hosil qilish yo‘llari qiziqtiradi. O‘zining ilk hikoyalari ("Qurboni jaholat"dagi Mo‘minjon), publitsistik chiqishlari ("Vatanimiz Turkistonda temir yo‘llar")dayoq Cho‘lpon yoshlar ma`naviyati, dunyoqarashi masalalariga qiziqqan, ularning aksariyatida ijtimoiy inertlik, siyosiy kaltabinlik, xudbinlik kabi illatlarni kuzatib o‘rtangan edi. Oradan qariyb o‘n yil o‘tganidan so‘ng ham Cho‘lpon atrofida o‘shanday yoshlarni ko‘radi — ularni ijtimoiy satira tig‘iga nishon qiladi.
"Oqpodshoning in`omi" hikoyasida tasvirlangan personajlar emas, hayotiy holat (voqea)ning o‘zi komik xarakterga ega. Latifanamo syujet asosiga qurilgan mazkur hikoyada kulgi kutilmaganlik effekti asosida hosil qilinadi. Hikoyaning nasriddinnamo qahramoni usta To‘xtash — zehnli, zukko, hangomatalabu hozirjavob odam. "Maskavdagi vistavka" haqida masjidda xabar topgach, usta unda ishtirok etish tashvishiga tushadi: zudlik bilan "asliga qaraganda ikki-uch baravar zo‘r" yog‘och kovush yasab, uning bir poyini chala yelimlaydi. Usta To‘xtashning xayolida: "Oqpodsho ko‘radi. Bu mamlakatdagi fuqarolarning shunchalar yo‘g‘on oyoqli bo‘lishidan qotib-qotib kuladi. Ehtimol kiyib ko‘rgisi keladi... Kiyib ko‘radi. Bir-ikki qadam bosar-bosmas "tap" etib yiqiladi. Bir kulgi beradi... Shundan keyin in`om kovushning o‘zidan ham katta bo‘ladi". Bir qarashda ustaning o‘ylari xom xayolday tuyular, lekin ularni butkul asossiz deyish ham qiyin: g‘aroyib kovushning tomoshabin diqqatini tortishi tayin, ma`lum shart-sharoitlarda keyingi ishlarning usta o‘ylaganicha bo‘lishi ham ehtimoldan holi emas. Zero, amri vojib bo‘lib turgan odam hushiga kelib qolsa nimalar qilmaydi deysiz?! Ya`ni, bu o‘rinda bor gap "vistavka"ga kelishi mumkin bo‘lgan oqpodshoning qay tarzda o‘ylashida: oddiy odam mavqeidami yo davlat miqyosidami? — shunda xolos. Buni e`tiborda tutgan kitobxon usta To‘xtash, uning oilasi, qo‘ying-chi, butun qishloq bilan birga katta in`om kutsa ajab emas. Biroq, usta To‘xtashning "qora baxtiga", vistavkaga kelgan qari amaldor davlat miqyosida o‘ylaydi: "Buning sanoatda ahamiyati qanday?"- va shundan kelib chiqib in`om beriladi. Katta in`om kutgan usta To‘xtashning bor pulini suyunchiga qoqishtirib bergach "ispasiba" eshitishi o‘ziga xos bir portlash — kulgi portlashidir. Hikoyaning davomida endi usta To‘xtashning so‘zamolligi ish beradi. O‘zbek tilini yaxshi biladigan gubernator muoviniga: "Taqsir, oqpodshoning bu katta in`omlari mendek faqir odamga og‘irlik qilib qoldi... Shu uchun sizga olib keldim",- deganida amaldor zavqlanib kuladi-da, 200 so‘mga chek yozib beradi. Usta To‘xtashning so‘zamolligi, chigal sharoitdan foyda bilan chiqa bilishi latifalarimizning doimiy qahramoni Xo‘ja Nasriddinni eslatadi. Bu bejiz emas, albatta, Cho‘lpon xalq og‘zaki ijodiga, xususan, qiziqlar ijodiga havas bilan qaragan san`atkor edi. Adibning usta To‘xtashga munosabati samimiy: uning topqiru zukkoligiga havas qiladi, faqat bir jihati — shunchalar aqlu zakovati bilan podsholardan umidvor bo‘lib yurganiga kuladi. Ayniqsa, ustaning qo‘liga pul tushishi bilanoq yana uylanish harakatiga tushgani, pulning boshqa — oqilona sarfini topolmaganini, to‘g‘rirog‘i, o‘ylamaganini ma`qullamaydi, xolos. Ko‘ramizki, Cho‘lpon "Taraqqiy"da o‘zi tasvirlagan xarakterlarni grajdanlik mavqeidan turib baholagan va g‘oyaviy-hissiy inkor qilgan bo‘lsa, "Oqposhshoning in`omi"da usta To‘xtashni ma`naviy jihatdan baholaydi, qahramonidagi ayrim illatlardan yengilgina kuladi. Shu bois ham adib mazkur hikoyaning janrini "kulgi hikoya" deb belgilaydi, zero, u satira va yumor orasidagi farqni teran farqlaydi.